Artykuły

Nasz teatr krytyczny raczej spuszcza powietrze z napompowanego megalomanią balona. Jestem w teatrze, któremu zawsze było bliżej do Gombrowicza niż Sienkiewicza.

Anna Goc: W Starym Teatrze będzie teraz sezon niepodległościowy?

Juliusz Chrząstowski: Trudno, by scena narodowa nie odniosła się do stulecia odzyskania niepodległości. Będziemy sta­wiali pytania o to, „kto my dziś”. Próbo­wali definiować siebie wtedy i dziś.

Ale zanim Rada Artystyczna — złożona z aktorów Starego, powołana po zmianie dyrekcji w teatrze — prze­jęła odpowiedzialność za repertuar i dzięki jej staraniom do teatru wrócili najlepsi reżyserzy, obawialiście się tego sezonu.

Tak, bo oczekiwania władzy wobec te­atru są często, a ostatnio jeszcze częściej, związane z nieszczęsnym romantycznym paradygmatem polskiego patriotyzmu. Zresztą trudno się dziwić, jeśli minister Wanda Zwinogrodzka mówi, że wymiana dyrekcji w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie miała służyć „wzbogaceniu repertuaru o tytuły nacechowane wrażli­wością konserwatywną”.

A nasz teatr krytyczny raczej spuszcza powietrze z napompowanego megaloma­nią balona. Jestem w teatrze, któremu za­wsze było bliżej do Gombrowicza niż Sienkiewicza.

Przykład?

Niech będzie niekrakowski. Na 11 listo­pada reżyseruję widowisko teatralne na pięknym rynku w mojej rodzinnej Swidnicy. I tam zderzam się z jednej strony z pragnieniem, by było to wesołe święto, a z drugiej słyszę pytanie: „Ale bez hymnu będzie?”. Nie umiemy mówić o niepod­ległości niesztampowo, bez patosu, cierpiętnictwa, militariów i karaoke, w któ­rym wszyscy muszą zaśpiewać „swój życia los na stos, na stos”.

Wróćmy do „wrażliwości konserwa­tywnej”. Jak Pan to rozumie?

Być może chodzi o to, by nasz teatr miał gębę, którą dorobiono Teatrowi Dramatycznemu w Białymstoku trans­mitując w ubiegłym miesiącu na żywo w Teatrze Telewizji spektakl Popie­łuszko, z wierchuszką działaczy obec­nej partii rządzącej na widowni w pierw­szym rzędzie, klaszczących do kamery, bo operator w trakcie ukłonów pokazy­wał ich, a nie aktorów, zakończony rela­cją ze złożenia wiązanki kwiatów pod po­mnikiem przez związkowca Piotra Dudę (bo Solidarność sponsorem przedstawie­nia), tak jakby to była część spektaklu. By użyć naszego teatru, tak jak politycy partii rządzącej i przewodniczący Duda użyli teatru białostockiego. I nie chodzi o to, że mam coś przeciw tamtemu spek­taklowi. Dobrze, że powstał, na tym po­lega różnorodność. Ale jak można wyko­rzystywać artystów do własnych, poli­tycznych celów w trakcie kampanii wy­borczej? Czy oni na to wyrazili zgodę? A może działacze partyjni, których na naszej widowni nie ma, mają takie wy­obrażenie o roli teatru współczesnego?

Kto miałby konserwatywnie wzbogacać repertuar w Starym?

Nie wiem, bo jeśli w Polsce istnieje teatr o jakiejś „wrażliwości konserwatywnej”, to jest to teatr na miałkim poziomie arty­stycznym. I ludzie teatru doskonale o tym wiedzą. Dlaczego Ministerstwu Kultury zdobycie tej wiedzy zajęło rok? Dlaczego dopiero po rocznym eksperymencie mi­nister Zwinogrodzka przyznała, że „poten­cjał opcji konserwatywnej jest zbyt nikły”, czyli że nie ma komu takiego teatru robić? Przecież to był eksperyment na naszym życiu zawodowym!

Byłem bliski odejścia ze Starego Teatru. Wahałem się: składać etat czy nie składać. Wystąpiłem gościnnie w innych teatrach w Bydgoszczy i Warszawie. Obserwowałem, jak działają, nabrałem dystansu. Nie mam wątpliwości, że najważniejsze dla aktora jest bycie w zespole aktorskim, w kolektywie. To daje siłę, rozwój, energię. W całym moim życiu zawodowym było kilka takich dobrych momentów — byłem w zespole.

Czas przeszły?

Poprzedni sezon straciliśmy. Żeby ze­spół aktorski mógł się rozwijać, musi brać udział w nowych premierach. Kontakt z oryginalnymi reżyserami, z nowocze­snymi modelami teatru — tego w ubiegłym roku u nas nie było. Jako instytucja wypadliśmy z kręgu festiwalowego.

Po tej przerwie trudniej wrócić?

Ze wszystkim jest trudniej. I ze złoże­niem repertuaru jest trudniej, i z rozmową w bufecie. Podziały, jak wszędzie, poszły za daleko.

Została widownia, która nigdy nie była zbiorowiskiem.

Widownia Starego to nasz tlen. Ale ci wspaniali widzowie też są zniecierpli­wieni. Dostaję na mesendżerze wiado­mości: „Panie Julku, ile razy można oglą­dać Wroga ludu?”. Albo: „Wesele widziałem już trzy razy, a na Dom Ber­nardy A., przepraszam, nie pójdę. Kiedy coś nowego?”.

Ale chyba po powołaniu Rady Arty­stycznej odetchnęliście.

Tak, szczególnie gdy się okazało, że po­mysł Rady na obecny sezon został zaakceptowany na Krakowskim Przedmieściu. Cieszymy się, że po roku przerwy wrócili do nas reżyserzy. Jesteśmy jakoś poskle­jani na nowo. Ale posklejany materiał ni­gdy nie będzie miał jakości pierwowzoru. Mamy poczucie — a właściwie powinie­nem mówić za siebie: ja mam takie poczu­cie — że skaza została. Skaza, z którą nie­wiele da się zrobić, a która brzmi: „W wy­niku fikcyjnego konkursu usunięto z funkcji dyrektora teatru Jana Klatę”. Klatę, który za chwilę, jako trzeci reżyser z Polski — po Krystianie Lupie i Krzyszto­fie Warlikowskim — będzie odbierał w Pe­tersburgu Europejską Nagrodę Teatralną. Najlepszym przykładem poziomu, który osiągnęliśmy jako zespół, było Wesele w jego reżyserii. I nagle to zostało ucięte. Teraz można pytać: czy my się z tym zgo­dziliśmy? A może głośno mówimy „nie”? Albo przyjmujemy zasadę: „jakoś to bę­dzie”.

To którą odpowiedź wybrał zespół Starego?

Nie daliśmy jednoznacznej. Z per­spektywy czasu możemy się utwierdzać w przekonaniu, że głośne powiedzenie „nie” doprowadziłoby do samospalenia teatru na stosie. I może nawet byłaby to piękna śmierć. Ale wtedy bylibyśmy dru­gim Wrocławiem, gdzie w Teatrze Pol­skim po zmianie dyrekcji scena artystycz­nie właściwie przestała istnieć. Teraz pozostaje nam robić kolejne przedstawienia na jak najlepszym poziomie artystycznym. Cóż możemy więcej?

Pod koniec listopada zaczynamy nowy sezon Rokiem z życia codziennego w Europie Środkowo-Wschodniej Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki.

Kogo Pan zagra?

Przedstawiciela klasy ludowej pracu­jącej fizycznie. Człowieka, który dzisiaj może więcej.

Dlaczego?

Dzięki możliwościom, które się poja­wiły, i własnym aspiracjom.

Co Pan o nim już wie?

Dużo daje mi to, że nie mieszkam w Krakowie, tylko w sołectwie, w którym w ostatnich wyborach było tylko trzech kandydatów. Mam możliwość bycia z dala od wielkomiejskiego Krakowa.

Mój bohater na pewno zamarzył o wa­kacjach „olinkluziw”. Ale na plaży spo­tyka przedstawicieli innych grup społecz­nych — stałych bywalców tamtych miejsc. Jego pojawienie się wywołuje ostre reak­cje: „Ja nie chcę tu z nim być. On mi spie­przy moje wakacje”. Jak tu uwiarygodnić mojego bohatera, co takiego robi, że tak wszyscy na niego reagują? No co, śmier­dzi? Jest w kaloszach z gnojowicą? Co się musi stać, żeby reakcja na jego pojawienie się była adekwatna?

Przyzwyczailiśmy się do pokazywania Polaków na plażach: polskich — jako beneficjentów 500 plus, i zagranicznych — gdy żądają polskiej kiełbasy w polskiej strefie w Grecji.

To stereotyp. Publicystyka w teatrze za­wsze jest powierzchowna, nudna, jednowymiarowa. Ale pokazując Polaka na wa­kacjach można przedstawić jego aspiracje, do czego dąży, jak się zachowuje nie będąc u siebie. U Demirskiego nie ma didaska­liów, trzeba kombinować. To jest twórcze. Przez długi czas nie odchodzimy od stoli­ków. Czytamy teksty, gadamy o nich. Szu­kamy prawdy o naszych bohaterach we własnych doświadczeniach, w tym, co wy­nieśliśmy z domu.

Demirski inspiruje się powstałym 200 lat temu tekstem Jędrzeja Kitowicza Opis obyczajów za panowania Augusta III. Czego dowiadujemy się z niego o naszych obyczajach?

Wiele spośród cech, które Kitowicz opi­sał 200 lat temu, wciąż w nas tkwi. Nasza obyczajność się nie zmieniła. Mój ulu­biony fragment z Kitowicza jest „o sławniejszych pijakach”. Wymienia ich z imie­nia i nazwiska, opisuje trwające kilka dni rytuały picia, opakowane w nabożeństwa, przymuszanie do picia, trzeźwienie i szu­kanie pretekstu, by zacząć od nowa. Czyta się to dzisiaj jak skansenowe anegdotki, ale jednak coś z tamtych Polaków w nas jest i dziś. Gdy bohaterowie Roku z życia codziennego… spotykają się przy wigilij­nym stole, widzimy, jacy są w rodzinie, jak niewiele zostaje z tradycji, jakim piekłem potrafią być te spotkania.

Jak Pana bohater się w tym odnajduje?

Na razie wiem na pewno, że śmierć dziecka — jedna ze scen będzie jej doty­czyła — jest czymś ekstremalnym. Szu­kam inspiracji, by odpowiedzieć na pyta­nie: jak bohater, którego gram, na nią za­reaguje? Jakich środków artystycznych użyć, jak to przefiltrować przez siebie? Mało się jeszcze z moim bohaterem zapo­znałem. To jest grzebanie w kimś, kim się na co dzień nie jest. Czasami zastanawiam się: co on może myśleć w takiej sytuacji, jaką ma skalę wartości, na jaką sytuację może zareagować złością, a na jaką stra­chem. To jest takie nieustanne myślenie, jak ja bym się zachował w takich okolicz­nościach, a potem — jak zachowałby się on w sytuacji krytycznej, ekstremalnej. Oglądam film Wojciecha Marczewskiego Klucznik, przyglądam się odejściu ary­stokratycznego świata, za którym drzwi zamyka wielki aktor, Wirgiliusz Gryń. Prosty chłop, który ma w sobie mądrość, szlachetność, a gdy patrzy prosto w oczy — mrok, grozę. Chciałbym być jak Wirgiliusz Gryń.

Ciekawi mnie, jak sobie odpowiadacie na pytanie „kto my dziś?”.

Rok temu, z okazji 750-lecia lokacji miasta, przygotowałem przedstawie­nie w Skale koło Ojcowa. Postanowiłem opowiedzieć o tym miejscu historiami autentycznych postaci — błogosławio­nej Salomei, matki powstańca stycznio­wego, czy Dawida Nassana, Żyda, który tam mieszkał i jako jeden z nielicznych przeżył II wojnę światową. Jego historia to przepiękna opowieść o miłości, o tym, jak musiał zostawić żonę i dzieci, które nie przeżyły. Po przedstawieniu wszy­scy bili brawo. Potem bankiet, herbatka. I nagle ktoś podchodzi, żeby powiedzieć: „A o tych Żydach, to wie pan, mógł pan jednak nie. Po co to tak wyciągać?”.

Zrobiłby Pan jeszcze raz spektakl o Żydach?

Żadna to tajemnica, że dzisiaj w czasie projektomanii wszystkie działania artystyczne są rozpatrywane pod kątem moż­liwości otrzymania dofinansowania z Mi­nisterstwa Kultury. Oficjalnie możemy powiedzieć sobie, że nie ma cenzury. Ale naciski ekonomiczne istnieją. Na ile w ra­mach swojej działalności artystycznej mo­żemy być krytyczni? Gdyby dyrektor te­atru publicznego aplikował o fundusze na spektakl o relacjach polsko-żydowskich w czasie wojny, pokazując, że wtedy nie tylko pomagaliśmy, czyli wbrew polityce wstawania z kolan, którą obecnie rządzący propagują, to otrzymałby grant czy nie?

I Pan się zastanawia nad sensem bycia aktorem dziś?

Iwan Wyrypajew, dramaturg i reży­ser, z którym ostatnio pracowałem, po­wiedział podczas prób, że z jego rosyj­skiej perspektywy bycie artystą niezależ­nym w Moskwie to niewypowiadanie się wprost na tematy, na które wypowiadać się nie można, przy jednoczesnym szuka­niu innych. Pojawia się oczywiście pyta­nie, na ile to jest postawa koniunkturalna, na ile pragmatyczna, o tyle łatwe, że Mo­skwa daleko, dlatego nie chcę na nie od­powiadać, ale te słowa cały czas we mnie rezonują.

Jan Englert, dyrektor Teatru Narodo­wego w Warszawie, odbierał z rąk mini­stra Piotra Glińskiego wyróżnienie za ca­łokształt twórczości. Przeczytałem w rela­cjach z uroczystości, o czym wtedy mówił — że wolność pozbawiona granic to anar­chia i że ta nagroda pozwala mu wierzyć, że większość jego wyborów była słuszna. Znamienne słowa w kontekście tego, z czyich rąk tę nagrodę odbierał. Oportu­nizm czy celowe zabezpieczenie instytu­cji, którą się kieruje, tylko po to, by przejść przez trudne czasy suchą stopą?

Wszyscy, ludzie teatru, patrzyliśmy na wyniki wyborów w dużych miastach pod kątem tego, gdzie nastąpi „dobra zmiana” w teatrach miejskich. Na szczęście na taką w największych polskich miastach się nie zanosi. Gorzej z teatrami prowadzonymi przez sejmiki wojewódzkie. Po tweetach ministra Glińskiego dotyczących odczytu Jana Tomasza Grossa w Teatrze Polskim w Poznaniu nie trzeba być wróżbitą, by przewidzieć, że na takie spotkania nie ma już dzisiaj miejsca w państwowych insty­tucjach kultury.

Przez prawie 30 lat w Polsce nie udało się zaszczepić świadomości, że wolność artystyczna jest niezbywalna?

Obecnie właściwie każdą aktywność ar­tystyczną podciąga się pod akcję „Niepodległa”. Mnie najbardziej ciekawi dyskusja o podległości czy niepodległości artysty dawniej i dziś. Czy wolność artystyczna, o którą pani pyta, ma swoje granice. Kilka miesięcy temu czytaliśmy wszyscy ze sceny Manifest Kultury Niepodległej, ru­chu powołanego przez środowiska twór­cze. Do dziś pamiętam ustęp o politykach próbujących naciskiem ekonomicznym i wyznaniowym wykluczyć z publicznego obiegu niezależnie myślących twórców. Czy to się kiedykolwiek zmieni? Nie sądzę.

„Zaczynam się bać, czy nas Pan w tę niepodległość (…) nie wpako­wał trochę bezsensownie” — mówi do Józefa Piłsudskiego Pana bohater — Władysław Broniewski — w Bitwie warszawskiej 1920.

Bitwa warszawska 1920 w reżyserii Moniki Strzępki jest na afiszu od kilku lat. Po premierze w 2013 r. mówiono nam, że gloryfikujemy w tym spektaklu postać Feliksa Dzierżyńskiego, a marszałka Pił­sudskiego pozwalamy sobie pokazać jako śpiocha. Teraz okazuje się, że konteksty zmieniły recepcję spektaklu.

Jak?

Graliśmy Bitwę w czerwcu, przed wa­kacjami. Gdy Władek Broniewski wcho­dzi w interakcję z publicznością i nama­wia na wspólne wypicie toastu: „To może najpierw za tych skurwysynów, co od ilu lat nami już rządzą, żeby przestali”, czuję, jak na widowni spada nagle siekiera. Jedni biją brawo i wznoszą toast. Drudzy są zmrożeni i lekko wystraszeni. Trzeci uświadamiają sobie, że właśnie wypili za koniec rządów obecnej władzy, jeszcze inni patrzą z politowaniem, że tak wprost krytykujemy, a przecież Paweł Demirski napisał ten passus, kiedy przy władzy byli zupełni inni.

Doktor Thomas Stockmann, którego gra Pan we Wrogu ludu, słyszy z widowni w trakcie improwizowanego monologu do widowni: „Nie jest pan sam” — ale też: „Smutne, że pan tak kończy”.

Grałem w tym sezonie we Wrogu ludu już pięć razy. Za każdym kolejnym mam wrażenie, że mogę powiedzieć coraz mniej o bagnie kłamstwa i oszustwa. Nie brakuje właściwych słów, ale z każdym miesiącem gęstnieją konteksty i dwuznaczności. Re­akcje są coraz bardziej wzmożone. Zdanie „największym wrogiem prawdy i wolno­ści jest zwarta większość” pęcznieje i pącz­kuję z każdym powtórzeniem.

Niekiedy czuję się trochę tak, choć wiem, że to porównanie jest być może przesadzone, jakby na widowni siedział smutny pan z ul. Mysiej w Warszawie parędziesiąt lat temu i zmuszał mnie do szu­kania innych słów, tworzenia podtekstów, mówienia nie wprost.

Autocenzury jednak nie ma.

Nie ma. Do fragmentu monologu, w któ­rym proszę widzów o butelkę z wodą i gdy ją dostaję, prowokuję pytaniem: „A gdy­bym był Żydem, czy dostałbym tę butelkę? A uchodźcą? A gejem?” — za każdym ra­zem słyszę od osoby, która podzieliła się ze mną wodą: „Tak”. Ostatnio wprowa­dziłem jeszcze jedno pytanie: „A gdybym był członkiem ONR, czy dostałbym tę bu­telkę?”. 

Juliusz Chrząstowki (ur. 1973) jest aktorem Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie (od 2003 r.), instruktorem teatralnym. Wielokrotnie wyróżniany, m.in. Nagrodą im. Stanisława Wyspiańskiego, Nagrodą im. Aleksandra Zelwerowicza, odznaczony Brązowym Medalem Gloria Artis — Zasłużony Kulturze.