Artykuły

Niegdysiejsi skandaliści i eksploratorzy powierzchownie zabliźnionych ran dają sygnały własnej bezradności. Krzysztof Warlikowski w rozgrywaniu poczucia, że teraz już będzie nic, jest najuczciwszy i teatralnie po prostu najlepszy.

Przedstawienie Wyjeżdżamy w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego zostało pokazane po raz pierwszy w No­wym Teatrze dzień przed „megaweeken­dem superpremier” (15-16 czerwca), kiedy polskie teatry na wyprzódki prezentowa­ły nowe przedstawienia, by zagrać je trzy-cztery razy przed wakacjami i odhaczyć w sprawozdawczości. Kilka innych zna­czących premier wciąż jeszcze jest zapowiadanych. Ta gorączka to symptom scho­rzeń polskiego teatru, o których warto by kiedyś porozmawiać.

Niemniej przedstawienie Warlikowskiego jakoś ten sezon zamyka i podsu­mowuje jako sezon oczekiwań i rozcza­rowań, związanych przede wszystkim z czołowymi przedstawicielami tego, co kiedyś nazywało się „nowym teatrem”, a dziś dojrzało i weszło w przesyconą go­ryczą smugę cienia. Z wnętrza tej smugi niegdysiejsi skandaliści, poeci wypartych win i eksploratorzy powierzchownie za­bliźnionych ran dają sygnały własnej bez­radności, zagubienia, braku porozumienia z otaczającym światem.

Czasem udają, że rozumieją wiele, bar­dzo dużo machają rękami i głośno krzy­czą o swoim politycznym zaangażowaniu. Ale koniec końców wyziera spod ich słów bezsilność.

„Artyści są na bocznym torze” — mówi Krzysztof Warlikowski w rozmowie z Piotrem Gruszczyńskim, opubliko­wanej w programie Wyjeżdżamy. I wszystko staje się jasne — z bocznego toru już nigdzie się nie jedzie; na bocz­nym torze pociągi już tylko rdzewieją, pokrywając się kolejnymi warstwami graffiti.

Cul-de-sac

Wyjeżdżamy oparte jest na dramacie Hanocha Levina znanym dotąd w Polsce pod tytułem Pakujemy manatki. Warli­kowski wraz ze swoim dramaturgiem Pio­trem Gruszczyńskim dodali do tego tekstu fragmenty wielu innych (głównie także Levina), zachowali jednak zasadniczą kon­strukcję „komedii na osiem pogrzebów”, mnożącej, jak wskazuje sam tytuł, kolejne śmierci w taki sposób, że każda następna ceremonia żałobna staje się coraz śmiesz­niejsza.

Levin jest bezlitosny w odsłanianiu tego, co usiłuje ukryć „majestat śmierci”: marności i pustki życia, któremu pogrzeb bez­skutecznie ma nadać znaczenie i powagę. Scenę wypełniają małe dramaty kolejnych nierozróżnialnych postaci, tworzące obraz codzienności biegunowo różny od tego, jaki wytwarzają telenowele, będące dziś wszak najważniejszym medium jej przed­stawiania i wytwarzania wyobrażeń o niej.

Żadnych wciągających fabuł, żadnego suspensu, żadnych dramatycznych kulminacji. Życie bohaterów Levina i Warlikowskiego nie jest „dobrze skrojone”. To ra­czej prujący się materiał, z którego wyłażą kolejne nici, by plątać się bez ładu w da­remnym usiłowaniu zaznaczenia swego szlaku. Zyją tym, co nazywa się „zwykłym życiem”: umawiają się na randki, zakła­dają rodziny, o które próbują dbać i w któ­rych się męczą, gdzieś pracują, mają jakieś rozrywki. Ale wszystko to nie ma więk­szego znaczenia, skoro nawet pogrzeby nie są tu wielkimi wydarzeniami.

Życie, jakie wiedzie się w małej społecz­ności izraelskiego miasta, jest nieznośnie czcze, więc kolejne postacie co chwila mó­wią o wyjeździe do Austrii, Włoch, Londynu, „Szwicerii”… Albo chociaż o prze­prowadzce o kilka ulic lub wysłaniu sta­rej matki do domu opieki. Zmiana miej­sca ma przynieść zmianę życia. Jednak gdy garbaty Avi (Zygmunt Malanowicz) wyprowadzi się w końcu od brata (Marek Kalita), to wkrótce popełni samobójstwo. A Munia Globczik (Wojciech Kalarus) sam umrze, zanim uda mu się w końcu pozbyć z domu starej matki (Jadwiga Jan- kowska-Cieślak). Może zatem rozsądniej zachowuje się Dani (Jacek Poniedziałek), który o wyjeździe do Szwajcarii tylko mówi, zachowując przynajmniej złudną nadzieję?

Choć ktoś, jak Nina (Jaśmina Polak), Bella (Magdalena Popławska) czy Prosty­tutka (znakomita Agata Buzek), rzeczywi­ście wyjedzie (co ciekawe, na stałe wyjeż­dżają tylko kobiety, bo Zigi — Piotr Polak — jednak wraca na pogrzeb matki), ktoś inny jak Amacja (Bartosz Gelner) wróci, a ktoś jak Angela (Magdalena Cielecka) przejedzie nie wiadomo po co, wnosząc w ten zamknięty świat pozorny ruch turyzmu i gadaninę ajfonowej transmisji, to je­dyna droga wyjścia prowadzi przez krematoryjny piec, którego obraz niemal kończy przedstawienie.

Warlikowski idzie dalej niż Levin i do­pisuje kolejne śmierci, ostatecznie infor­mując także o zgonie wszystkich tych, którzy w dramacie izraelskiego pisarza pozostawali żywi. Jako ostatnia „ginie” Angela grana przez Cielecką — jej nekro­log widzimy na zakończenie filmu poka­zującego, jak aktorka jedzie przez War­szawę na Okęcie, by wsiąść w samolot. Nie ma ucieczki — wszystko jedno: z Izra­ela czy z Polski. Znikąd donikąd. A czeka­jące na wszystkich teatralne „niebo” znika jak lody, które wszystkie postacie liżą na końcu, stając przed nami do ukłonów.

Anus mundi

Pomiędzy kolejnymi scenami śmierci i (nie)wyjazdów Warlikowski pokazuje życie, które jednoznacznie oznaczone jest jako życia zaprzeczenie. „Napiszcie mi na grobie: umarła w wieku ośmiu lat” — mówi do syna Henia Geletner (Ewa Dałkowska), przekonana, że wszystko, co nastąpiło potem, nie było życiem, ale egzystencją w martwocie. Żywe trupy wypełniają scenę zabiegami pozbawio­nymi nie tylko sensu, ale też osadzenia w imitujących go tradycyjnych ramach dramatycznych. Warlikowski w swojej inscenizacji „zwykłego, codziennego ży­cia” likwiduje to, co w codzienności naj­ważniejsze — czas i przestrzeń. Jeśli liczyć według dat kolejnych śmierci wyświe­tlanych na ekranie, w ciągu trzech i pół godziny spektaklu przelewają się przez scenę zdarzenia z kilkudziesięciu lat, od przeszłych (pierwsza śmierć następuje w 1998 r.) po przyszłe (ostatnia data to bodaj 2035 r.). W czasie scenicznym te śmierci następują niemal jedna po dru­giej, a dni i prace, które wypełniały czas między nimi, znikają.

Podobnie jest z przestrzenią stworzoną przez Małgorzatę Szczęśniak: wielki pu­sty kwadrat sceny pozbawiony wszelkich znamion lokalności i oswojenia stał się niemiejscem, które w zależności od sytu­acji może być domem kolejnych rodzin, nocnym klubem, szpitalem. Cechy stałe mają tylko dwie przestrzenie specjalne: wysuwana szklana klatka z muszlą kloze­tową po prawej i zamykające scenę wiel­kie, też przeszklone akwarium domu po­grzebowego, gdzie żegnani będą kolejni zmarli. I choć oba te fragmenty sceny pełnią też inne funkcje (inteligentnie zagęszczone zwłaszcza w przypadku ubika­cji, która służy jako burdel z neonowym napisem „lody” nad jednym z wejść), to jako miejsca w przedstawieniu Warlikowskiego istnieją tylko te dwa: ubika­cja i sala z piecem do palenia zwłok, oba przeznaczone do wydalania tego, co mar­twe i zbędne. Scena to anus mundi — od­byt świata zżerany przez mnożące się bez sensu komórki rakowe.

Wszystko to pokazane jest z chłodną precyzją doskonałego teatralnego rzemio­sła: świetnie rozplanowane inscenizacyj­nie i wyreżyserowane, rewelacyjnie oświe­tlone (Felice Ross), porywająco umuzycznione (Paweł Mykietin). I zagrane znako­micie, w sposób pozornie nieefektowny, bez popisów, na potencjometrach aktor­skiej ekspresji ściągniętych przez więk­szość przedstawienia do poziomów mi­nimalnych. Nawet groteska jest tu deli­katna, a skojarzenia z tradycją Beckettowskich klaunów (świetnie uruchamiane zwłaszcza przez Poniedziałka i Kalitę) po­jawiają się jedynie jak dalekie echo czegoś, co kiedyś miało znaczenie.

Jest tu wprawdzie kilka scen szczegól­nie efektownych (np. wdowi brydż rozgrywany przez supertrio: Ewa Dałkowska, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Dorota Kolak), jest wiele ról zasługujących na osobny opis (Maja Ostaszewska, Andrzej Chyra i Rafał Maćkowiak), ale wszystkie te teatralne atrakcje, zdolne uczynić z tego przedstawienia spektakl może nawet kul­towy (sam chętnie niektóre z nich obej­rzałbym jeszcze raz, jeszcze raz i jeszcze), przykrywa tonacja goryczy, zmęczenia i depresji. Ta sama, która brzmi w prze­wrotnej piosence Party Girl, śpiewa­nej w nocnym klubie przez Agatę Buzek (posłuchajcie oryginalnego wykonania Chinawoman, a będziecie wiedzieć, o co idzie). Zwykłe życie zamienia się w tym przedstawieniu w nieżycie w niemiejscu i nieczasie. I właśnie to sprawia, że przy ca­łej jego znakomitości nie mogę się z nim pogodzić.

Płacz AA

Polski teatr współczesny (czy tylko polski? czy tylko teatr? czy tylko współczesny?) ma kłopot z codziennością i ze „zwykłymi ludźmi”. Świetnie daje sobie radę z „wykluczonymi” i straumatyzowanymi. Ale „zwykli” mu nie wychodzą. O „zwykłych” niewiele zdaje się wiedzieć, jakby żyli w ja­kimś innym świecie. Może dlatego tak czę­sto lubi powtarzać, że „zwykli ludzie” to pocieszająca projekcja albo fantazja; że coś takiego po prostu nie istnieje. Zapewne ma w jakiejś mierze rację, ale nie docenia zwykłości jako konstruktu pożądanego.

Nie rozumie, że można pragnąć „zwy­kłego życia” i życie to aktywnie wytwa­rzać, nadając mu przy tym znamiona niezwykłości poprzez codzienne rytuały (wcale nie puste) oraz silne przeżywanie spraw, które są oznaczone jako drobne, świadomie odcięte od wielkich proble­mów świata. Nie rozumie, że można chcieć żyć w małym mieście, którego lo­kalna historia sprowadza wielkość do roz­miarów dających się oswoić, a ostre opo­zycje przytępia tak, że stają się serią uni­ków w trakcie rodzinnego obiadu. Wielu ludzi, którzy w takich miastach mieszkają, wcale nie chce nigdzie wyjeżdżać, bo czują się u siebie, i życie ich w tych miastach, ży­cie większości Polaków, wcale nie jest ja­łowe. Ani nie odczuwają go jako tragedii, ani nie uważają siebie za drobno­ustroje. I umierają naprawdę, żegnani solennie rytualnymi pogrzebami i długo odwiedzani na cmentarzach.

W takich miastach nie ma stałych teatrów zawodowych, więc ludzie je tworzący, choć niektórzy sami z ta­kich miast — z Żarek, z Nowego Targu — pochodzą, albo nie znają ich życia, albo patrzą na nie z dystansem tych, którzy już dawno wyjechali, albo — co w sumie najłatwiejsze — mówią o nim „krytycznie”. Skupiają się na jego wa­dach, łatwiej dostrzegalnych z oddali, z pasją „demaskują” iluzję zwykłości, której wartości zdają się nie rozumieć i nie cenić. W efekcie powstaje fał­szywy obraz, który na dodatek poka­zywany jest w teatrach wielkich miast, mieszczańskiej publiczności umacnia­nej w ten sposób w swoim dystansie do „zwykłego życia”.

I choć w Nowym Teatrze ta sama pu­bliczność bezlitośnie jest wyśmiewana w wątku vlogującej wszystko Angeli i w monologu o nicości wycieczki all inclusive, to (nie)życia pokazanego na scenie nie tylko nie uzna za swoje, ale obawiam się, że potraktuje wręcz jako sposób na wzmocnienie samoafirmacji. To nie my tak żyjemy. To oni.

Rzecz w tym, że na jakimś pozio­mie albo wszyscy tak żyjemy — zmie­rzając ku śmierci, która nieuchronnie pozbawia sensu wszystkie nasze dzia­łania — albo nikt z nas tak nie żyje, bo tym, co robimy na co dzień, śmierci się przeciwstawiamy. Wytwarzana zbiorowo i potwierdzana codzienną rutyną zwykłość chroni przed rozpa­czą świata i staje się glebą, na której może wyrosnąć tworzona przez nas nieustannie i złożona z rzeczy bardzo drobnych własna niepowtarzalność. W Wyjeżdżamy zwykłość zamienia się w jałowość i martwotę, a niepowta­rzalność zostaje przejęta przez znako­mitość tetralnego rzemiosła. W efek­cie powstaje niezwykle piękny la­ment, nieróżniący się jednak zbytnio od żałosnego, nocnego płaczu Mrożkowego inteligenta.