Artykuły

W Capri Krystian Lupa mierzy się z winami własnymi czy też z winami tej kultury, z której sam wyrasta i która jest jego ojczyzną.

Na samym początku najnowszego spektaklu Krystiana Lupy nadzy dziewczyna i chłopak wychodzą spod sceny, odkrywają ze zdumieniem, że są w teatrze, odnajdują swój wstyd i ucie­kają, by po chwili wrócić po oświetlone reflektorem, leżące w samym centrum — jabłko. Nie wchodzi się do teatru bez­karnie. Nie wchodzi się do teatru bez grzechu. A czy można z niego bez grze­chu wyjść?

Od siebie

Krystian Lupa pojechał na Capri razem z aktorami i ekipą realizującą najbar­dziej oczekiwane przedstawienie roku. Capri — wyspa uciekinierów miała pre­mierę 12 października, dzień przed wy­borami, kilka dni po tym, gdy Jarosław Kaczyński niespodziewanie wspomniał w wyborczym przemówieniu o teatrze, mówiąc, że każdy może w nim robić, co chce, ale nie za państwowe pieniądze. W warszawskim Teatrze Powszechnym, który prezes z pewnością miał na myśli, Piotr Skiba wplótł w swój monolog po­uczenia dla wyborców, by jeszcze pró­bowali ratować „ten kraj”. Ktoś się ner­wowo roześmiał. „Tego nie było w sce­nariuszu” — skomentował Lupa wyjąt­kowo w tym spektaklu aktywny przy mikrofonie. „To ja od siebie powiedziałem!” — dumnie i nerwowo odkrzyknął Skiba.

Atmosfera była gęsta i jakoś mało pre­mierowa. Wprawdzie kieliszki już stoją we foyer, a w bocznej sali nieodzowne ptifurki czekają na końcowe oklaski, lecz gdy przedstawienie dochodzi do końca i rozlegają się brawa, odczuwam to już nie jak niemądry zwyczaj, ale jak lekko­myślną negację tego, co się udało w finale wytworzyć. Irytuje mnie, że aktorzy się kłaniają, uśmiechają, przyjmują kwiaty. I że reżyser wychodzi na scenę. Więc sam też wychodzę w środek warszawskiej nocy, by w podmiejskiej kolejce przekra­czając Wisłę, odpowiedzieć zagubionemu Ukraińcowi, że ten pociąg nie jedzie dalej. „Tylko na Zachodnią, proszę pana. Na Zachodniej kończy bieg”.

Spojrzenie Odyseusza

Krystian Lupa od razu wykłada karty na stół, jasno i prosto wskazuje punkty wyjścia i przewodnie tematy. Jakby chciał maksymalnie obniżyć próg wstępnych wymagań. Nie czytaliście Curzia Malapartego? Nie szkodzi — powiem wam o nim wszystko, co powinniście wiedzieć. O Capri też wam opowiem, a niesamo­wity dom pisarza na dodatek pokażę. I pokażę też fragmenty Pogardy Jeana-Luca Godarda, które tu właśnie kręcił. Zobaczy­cie, jak ginie Brigitte Bardot i jak Michel Piccoli żegnając się z Fritzem Langiem, ogląda ostatnie ujęcie kręconego wciąż filmu o Odyseuszu. Stojąc na tarasie Casa Malaparte bohater ma po raz pierwszy od lat zobaczyć Itakę. Kamera pokazuje go z tyłu, a potem przenosi się tam, gdzie patrzy. Ale widać tylko morze. Nie wiecie dlaczego? Ja też nie. Spytajmy…

W wielkim pokoju z widokiem na Eu­ropę ogarniętą niezrozumiałym, a peł­nym przemocy chaosem są prawie wszy­scy. Jest Jean-Luc Godard (Paweł Tomaszewski), jest Fritz Lang (Wojciech Zie­miański). Zaraz przyjdzie Michel Piccoli (Julian Swieżewski). Zjawi się też Axel Munthe (Grzegorz Artman), choć nie bar­dzo wiadomo, co ten życzliwy zwierzę­tom i światu lekarz-filantrop robi w tym towarzystwie. Zjawi się nawet Brigitte Bardot (Anna Ilczuk), która wciąż pyta o jedzenie.

Godard snuje jakieś bełkotliwe wspo­mnienia z rozmów, które odbyli z Lan­giem w Cannes. Bełkot potęguje awaria projekcji, natychmiast skomentowana przez aktorów i reżysera w taki sposób, że jej realność staje się nierozstrzygalna. Może to było zaplanowane? Albo może przypadek dostroił się do atmosfery roz­padu i niemożności, która zdaje się doty­kać przedstawienie jeszcze na dobre nie- rozpoczęte. Ewa Skibińska pyta, czy jest sobą, czy aktorką, czy postacią. Brydż, do którego siada z trzema partnerkami (Monika Niemczyk, Halina Rasiakówna, Maria Robaszkiewicz), też się nie udaje, bo Skibińska opowiada, jakie ma karty. Niemczyk w ogóle nie może grać, bo psuje się jej mikroport i musi wyjść, by założyć nowy. Psujący się teatr wypływa ze szczelin psującego się świata.

W atmosferze niemożności czas płynie nad wyraz wolno, ale jest lekki, lekkością zaskakującą i u aktorów, i w głosie reży­sera, który komentuje sceniczne awarie niemal z rozbawieniem. Jakby to on sam spłatał nam figla…

Figlarnie lekki jest też cud, który to wszystko kończy. Gdy Ilczuk znów za­pyta, czy jest coś do jedzenia, Michał Czachor otwiera stojącą w głębi starą lodówkę. Widzimy, że jest pusta. Kilka minut później spod sceny wychodzi postać, którą w prześmiewczych me- mach nazwano by z pewnością „seksi Dżizas”: młody szczupły chłopak z dłu­gimi włosami w luźnej bluzie. Podcho­dzi do lodówki, otwiera drzwi i… widać, że w środku jest pełno. Ryby i chleb. Aktorzy biorą puszki z rybami w oleju i kromki chleba, siadają na stopniach pro­scenium, naprzeciwko widzów, i jedzą. Siedzę w pierwszym rzędzie, więc widzę, jak olej kapie Mateuszowi Łasowskiemu z palców. Jestem niemal zaskoczony, że obawa przed pochlapaniem olejem jest silniejsza niż dotkliwość profanacji chrze­ścijańskich znaków, kpina z ewangelicznego cudu.

Witold Wergili

Posileni aktorzy powoli wstają i wycho­dzą, by zacząć podróż przez wojenną Eu­ropę, w której przewodnikiem będzie nam młody Malaparte (Julian Swieżew­ski). Podróż jest wręcz nieprawdopo­dobna i gdyby nie to, że włoski korespon­dent wojenny naprawdę odwiedził Pol­skę i spotkał gubernatora Hansa Franka, można by pomyśleć, że to wytwór fan­tazji Lupy. Ale nie — Malaparte mógł wi­dzieć, jak Hans Frank (Michał Czachor) odgrywa króla Polaków: ich mądrego, choć surowego ojca, prowadzącego ten niewdzięczny naród do świata Schu­manna i Chopina, którego sam gra „jak anioł”, a którego ten ciemny naród nie rozumie i nie kocha. Patrzymy na przy­jęcie w Belwederze: za wyrafinowaniem form kryje się realność Zagłady. Na ekra­nie ciała ofiar przenikają się ze scenami nazistowskiej orgii. Nagość kobiet drżą­cych z podniecenia i nagość wygłodzo­nych więźniów nachodzą na siebie w spo­sób tak obsceniczny, że wręcz nie mogę na to patrzeć. Twarze ludzi z getta, nagie ciało umarłego zabierane z ulicy, Frank strzelający do żydowskiego chłopca w filmowej inscenizacji kończącej tę część — wszystkie te obrazy są równie, choć z różnych powodów, nieznośne, ale ja­koś konieczne, byśmy nie dali się zwieść Chopinowi i wirtuozerii towarzyskich gier i języka Malapartego.

Ten sam kontrast między formami a bólem kaleczonych i zabijanych ciał buduje kolejne etapy podróży przez wo­jenną Europę, spotkanie z potomkinią rodu Hohenzollern (Anna Ilczuk) i jej przyjaciółką (Magdalena Koleśnik) jest skontrapunktowane sceną z dwoma ośle­pionymi żołnierzami (Andrzej Kłak, Ja­cek Beler), którym delikatna opiekunka (Karolina Adamczyk) pomaga zjeść obiad. Scena jest niemal czechowowska — nic nie jest powiedziane wprost, a przecież staje się jasne, dlaczego drugi „akt” spektaklu rozpoczęło wspomnie­nie księżnej Piemontu o budzącym jej za­żenowanie tańcu młodej amerykańskiej lesbijki (Magdalena Koleśnik), ujawniają­cym mękę i rozkosz ciała. I dlaczego wła­śnie o ciałach Żydówek z wojskowego burdelu w Sorokach, w które osuwają się ostatecznie młode kobiety z wcześniej­szej scen, europejski pisarz i intelektuali­sta nie chce rozmawiać. Finałem będzie salwa — rozstrzelanie seksualnych nie­wolnic wykorzystanych do cna przez sek­sualnie wygłodniałych żołnierzy.

Dopełnieniem jest sekwencja „rene­sansowej uczty” wydanej przez amery­kańskiego generała (Wojciech Ziemiań­ski) na cześć przybyłej zza Oceanu damy (Halina Rasiakówna), spoglądającej na Europę jak na dziki i barbarzyński ląd. Uczta, pełna dość topornych złośliwości skierowanych przeciwko nowym wład­com świata, kończy się skandalem: na­mówiony przez Malapartego generał każę jako główne danie podać syrenę - rybę rzekomo uwielbianą przez neapolitańczyków. Eleganccy, a zarazem pełni pogardy kelnerzy wnoszą na tacy coś, co wywołuje szok i obrzydzenie: rybę, która jest małą dziewczynką. Spotworniały abiekt, którego Amerykanka nie ma za­miaru tknąć, choć Włosi przekonują, że jej mięso jest niezwykle smaczne. Choć wojna pozornie się skończyła, potwor­ność wydaje się dopiero wynurzać z głę­bin i odmętów, które odsłoniła.

Nostra culpa

Malaparte, który dotychczas wydawał się pewną ręką prowadzić swoje gry, traci pewność siebie i pozycję protagonisty. Przejmuje ją stopniowo jego stare, znu­żone i zrozpaczone alter ego (Piotr Skiba). Wysublimowany wirtuoz nie jest w sta­nie znieść homoseksualnej międzyna­rodówki młodych mężczyzn, którzy po wojnie zjechali do Neapolu i gwałtow­nie odrzucają wszystko, co on sam usi­łuje przywołać jako wartości usprawie­dliwiające jego związki z faszyzmem i buñuelowskim światem dekadenckiej arystokracji. Kulminacją tej sekwencji jest gwałtowny i orgiastyczny rytuał w Torre del Greco, u stóp Wezuwiusza. Jego owo­cem jest kolejna abiektalna hybryda: dziecko-fallus zrodzone w męce przez chłopaka (Paweł Tomaszewski), który po wszystkim gwałtownie wykrzykuje wściekłą i współcześnie wulgarną filipikę przeciwko katolikom i ich zakłamaniu.

W tej scenie, której prowokacyjny i ob­razoburczy potencjał jest osłabiany przez rytm przedstawienia i brak akcentów wzmacniających jej wymowę, eksploduje we wrzasku temat, który prowadzony jest podskórnie przez całe przedstawienie. To oskarżenie katolicyzmu o fundamen­talne kłamstwo, etyczną obłudę. Pojawia się ono też w powracającej w różnych po­staciach i wzmiankach figurze Chrystusa. Jest ona w spektaklu profanowana w tym sensie, że przestaje być postacią Boga, a staje się figurą zbawienia i zmartwych­wstania jako fundamentalnego celu ludz­kiego rozwoju duchowego, będącego za­daniem każdego. Przed tym zadaniem wielu z nas ucieka, zaś katolicyzm — mówi Lupa — to najbardziej powszechna i wyra­finowana forma tej ucieczki.

Początek finałowej sekwencji przed­stawienia należy do Piotra Skiby, który jeszcze mówi jako stary Malaparte, ale już go nie gra. Siedzi bezradny i opusz­czony w pustym pokoju, na którego tyl­nej ścianie wyświetlana jest projekcja tego samego wnętrza, pełnego ludzi. Ko­lejne postacie przechodzą przez pokój re­alny, by wejść do widmowego, przenika­jąc przez drzwi oddzielające dwa światy. Skiba, także podwojony na widmowym obrazie, zmęczonym głosem snuje opo­wieść o umierającej Europie i własnej śmierci. Lupa zestawia ją ze zdjęciami powieszonego głową w dół Mussoliniego i jego zabitych popleczników. Pyta o zdję­cie umarłego Stalina, którego jednak nie ma, bo nikt nie odważył się go zrobić. Nie ma też zdjęcia zabitego Hitlera. Zamiast niego jest fotografia, na którą reżyser każę zwrócić szczególną uwagę: amerykańscy żołnierze oglądają miejsce, gdzie Hitler miał popełnić samobójstwo.

Aktorzy wychodzą z widmowego po­koju i siadając bardzo blisko, o metr, pa­trzą nam w oczy. Teraz „każdy mówi za siebie” to, co przecież wiemy, a czego nie chcemy lub nie umiemy sami powiedzieć: że ludzkość to „zła część” życia na plane­cie, że zmarnowaliśmy całe 2 tysiące lat, że jesteśmy na dnie wyczerpania, u kresu ciągnącej się przez dekady apokalipsy na­szego świata, którego nie potrafimy ocalić. Na ekranie, na brzegu rzeki Ewa Skibiń­ska czesze włosy (ten sam gest powtarza na scenie). Zbliżamy się do niej, aż wresz­cie niemal wjeżdżamy w jej głowę, by na krótki moment przejść przez błysk ciem­ności i odgłos gwałtownie wciąganego po­wietrza na drugą stronę, która może jest ocalonym skrawkiem czegoś nowego. Jakby po antykatolickich wykrzykach niespodziewanie wracała archekatolicka nadzieja, że dojście do prawdy o sobie w prawdy tej wypowiedzeniu otworzy przejście ku czemuś nowemu. Przypo­mina się teraz dopiero zrozumiały począ­tek spektaklu…

Ostatni obraz na ekranie to grupa na­gich lub niemal nagich aktorek i akto­rów w grocie na brzegu Capri. Jakby po odkupieniu pierworodnego grzechu wej­ścia na scenę czekali na ponowne wejście do raju (wszak jako pierwszą widzimy Ewę…). Ale równie dobrze mogą czekać na sąd.

Co jest dalej?

Z Procesem, poprzednim przedstawie­niem Lupy, jak może czytelnicy „Tygo­dnika” pamiętają, miałem problem. Wy­stawianie, jak pisałem, „słabości zrodzo­nej z braku własnego pomysłu na świat” wydawało mi się bezcelowe i niesku­teczne. Zachciało mi się „uciec do «normalnego» życia i przestać zagmerywać się na śmierć we własnych wątpiach”.

Dwa lata później nie sposób tego po­wtórzyć, bo „normalne życie” stało się kategorią politycznego rozróżnienia na „swoich”, którym jest obiecywane, i „piętnowanych”, którym się go odma­wia. Ale z najnowszym przedstawie­niem Krystiana Lupy pogodzić mi się też o tyle łatwiej, że oskarżenia pod adresem „onych”, wynoszenie niewinności tych, którym wytyczono proces, zostało w Ca­pri zastąpione mierzeniem się z winami własnymi, czy też — z winami tej kul­tury, z której Lupa wyrasta i która jest jego ojczyzną. Muszę powiedzieć, że bar­dzo odpowiada mi dystans, jaki do swo­jego teatru i swojej pozycji przejawia tu Krystian Lupa. A zarazem wciąga mnie proces, który przeprowadza. Uwierzy­łem jego dotkliwej dociekliwości i chcia- łem uczciwie odpowiedzieć na uczciwe teatralne rozliczenie się z sobą. Dlatego też tak mnie zirytowały ceremonialne ukłony.

Przecież tak zwana premiera to tym ra­zem naprawdę kolejny etap trwającego już wiele miesięcy procesu, ciąg dalszy sprawdzania, co da się zobaczyć z tarasu Casa Malaparte.

Nadzieja, że zobaczy się Itakę, której nie widział Odys, wydaje mi się naiwna i nawet przez chwilę jej nie odczuwałem. Jak przypominał Wyspiański, po powro­cie do ojczyzny Odys dokonał rzezi i ni­gdzie już nie wrócił. Myślę, że Lupa do­brze pamięta tę lekcję. I myślę, że na Ca­pri też nas nie zabrał, byśmy tam zostali jako uciekinierzy. Przecież wrócił, wrócili też jego aktorzy. Jego teatr wrócił. Jeśli zaś jest wyspą, to pływającą, jak ta, która pły­nie w poprzek ekranu w finale. Itaka to nazwa biura podróży, a Capri zadeptują tłumy turystów.