Artykuły

Zdecydował się na szkołę filmową, bo bał się, że jak na wymagania krakowskiej polonistyki jego śląsko brzmiąca polszczyzna była nie dość wykwintna.

Na dalszy dystans zostaną po nim przede wszystkim filmy, więc to twórczość reżyserska Kazimierza Kutza zachowa się pewnie najgłębiej w pamięci kultury. Ta część jego urobku jest najoczy­wistsza i najszerzej znana: 20 filmów fabu­larnych i blisko 60 spektakli teatralnych i telewizyjnych. A w tej dwudziestce fil­mów kryje się mocna dziesiątka dzieł wy­bitnych. Wśród przedstawień telewizyj­nych kilka co najmniej zalicza się do naj­ważniejszych w całych dziejach tego me­dium w Polsce. Skądinąd wypada od razu zauważyć: pozostając we wspólnej pamię­ci widzów, nie jest to dorobek wystarcza­jąco dostępny. Kutz zasłużył na staranne wydanie odrestaurowanego cyfrowo wy­boru swojej twórczości — na elegancki kilkupłytowy box.

Ale teraz, tuż po jego śmierci, kiedy ma się świeżo w pamięci sugestywność jego autokreacji, barwność osoby, niepowta­rzalność sposobu mówienia, trudno nie pomyśleć, że ta kolekcja — jakkolwiek sta­nowiąca jeden z najpiękniejszych rozdziałów polskiej sztuki spektaklu — była tylko jednym z możliwych wariantów jego bio­grafii.

Gdyby odmiennie ułożyła się historia — łatwo sobie wyobrazić jego spełnianie się w polityce (na przykład jako wojewody śląskiego). Gdyby w młodości dokonał in­nych wyborów — mógłby zrealizować się jako pisarz. Niepowtarzalność osobowo­ści Kutza w tym się m.in. manifestowała, że te inne, niezrealizowane do końca warianty nie ograniczyły się do strefy potencjalności. Kutz poseł i senator pozwolił sobie i swoim wyborcom poczuć smak, ale i korzyści z możliwego wojewodowa-nia na Śląsku. Kutz twórca Piątej strony świata i Portretów godziwych zapisał realny, mocny rozdział swojego pisarstwa. A Kutz autor cykli Wieści z dołu i Moje fizymatenta realizował oba te warianty jednocześnie.

Plebej w szkole inteligentów

Kilka lat temu, wiosną 2014 r., miałem przyjemność prowadzić spotkanie z nim, inaugurujące w krakowskim Teatrze Gro­teska serię Kod Mistrzów. Był już dawno po zerwaniu z kinem; czasem jeszcze przebąkiwał, że może wyreżyseruje Cholonka według Janoscha, ale czuło się, że nie ma już wielkiej ochoty na reżyserowanie. Zacząłem więc od pytania, czy nie żal mu kina. Nie tylko nie było mu żal, ale przekonująco uzasadnił, że to dla niego za­mknięta faza życia.

Kino traktował zawsze jak zawód, zada­nie do wykonania, szychtę. Wykonywał, najlepiej jak umiał, fach, który mu przypadł w udziale, bo sam go wybrał. A zdecydował się na szkołę filmową, bo bał się, że jak na wymagania krakowskiej polo­nistyki jego śląsko brzmiąca polszczyzna była nie dość wykwintna. Za to doświad­czenie harcerstwa podpowiadało mu, że ma instynkt wodzowski, który przyda mu się jako reżyserowi. I to się sprawdziło. Ale jak długo mężczyzna może chodzić do pracy? Do siedemdziesiątki najwyżej; potem przychodzi czas na przyjemności. A co może sprawiać większą przyjemność niż spełnianie marzeń?

Marzeniem Kutza była literatura. To o niej opowiadał z rozkoszą. O profe­sor Stefanii Skwarczyńskiej, która była jego pierwszą mistrzynią, bo dzięki pro­wadzonym przez nią w szkole filmowej zajęciom z teorii literatury zrozumiał, na czym polega konstrukcja dramatur­giczna. O swojej debiutanckiej powieści Piąta strona świata, którą wydał już po osiemdziesiątce, o jej wypracowanej sty­listyce, o pierwowzorach bohaterów. Wi­działem, jaką satysfakcję sprawił mu pan z pierwszego rzędu, który zadał pytanie z tą książką w ręce, mówiąc, że od mie­sięcy się z nią nie rozstaje.

Ale jak się już Kutz wtedy rozpędził, to najbarwniejsze wspomnienia doty­czyły planu filmowego. Co tu dużo mó­wić — instynkt go nie zawiódł. W czasach jego młodości najciekawszym terenem spełniania się dla polskiego artysty było kino. Toteż z jego odejściem tracimy ostat­niego reżysera Polskiej Szkoły Filmowej. Obecny był w tym nurcie od początku. By się o tym upewnić, wystarczy obejrzeć na nowo Pokolenie (1954) Andrzeja Wajdy — przełomowy film, inaugurujący nurt. Trudno przeoczyć epizod nerwowo pogryzającego pestki, wyglądającego na 18 lat (miał wtedy 2 5) młodzieńca, towa­rzyszącego scenie poznania przed kościo­łem pary bohaterów. Wyrazisty epizod (po dwóch latach w Kanale, w ramach swojej drugiej asystentury u Wajdy, stwo­rzy jeszcze wyrazistszy) był tylko odpry­skiem jego funkcji pełnego inicjatywy, wszędobylskiego asystenta. Po latach we wspomnieniowych Klapsach i ścinkach (1999) Kutz ujawnił najbarwniejszy epi­zod tej asystentury: pozyskanie idealnej wykonawczyni głównej roli kobiecej, na której obsadzenie nie zgodził się jednak prawie wszechmocny w ówczesnej kinematografii opiekun artystyczny filmu, Aleksander Ford.

Charakterystyczna nerwowość obu asy­stenckich epizodów Kutza nie była przypadkowa. Kutz był jedynym plebejuszem w całkowicie inteligenckim gronie twór­ców kształtującego się nurtu. Miał świa­domość swojej odrębności — krępowała go, ale musiał jednocześnie czuć, że jeśli zdoła ją odpowiednio wykorzystać, stanie się dla niego źródłem siły.

Chyba jeszcze wówczas nie przycho­dziło mu do głowy, że może ją uczynić wiodącym tematem swoich filmów. Na razie ćwiczył sposób działania, łączący solenność z odwagą (i tupetem), zakładający stałe przekraczanie osiągniętego wcześniej pułapu. Wydawałoby się, że trudno o lepsze przyjęcie debiutu niż przyznanie przez krytyków jego pierwszemu filmowi, zrealizowanemu w 1958 r. Krzyżowi Wa­lecznych, Syreny Warszawskiej dla naj­lepszego dzieła roku.

Kutz poczuł się jednak dotknięty passu­sem w recenzji Bolesława Michałka (a był to krytyk cieszący się w środowisku naj­większym autorytetem) o braku wyrazi­stości jego filmowego stylu.

Toteż swój drugi film, Nikt nie woła (1960), zamierzył jako estetyczne wyzwa­nie rzucone wszelkim, fabularnym i wy­razowym, konwencjom Szkoły Polskiej. Z jednej strony podejście do fabularnej bazy opowieści mogło się wydawać ak­tem politycznej poprawności: akcja nie­cenzuralnej wtedy (para bohaterów ze­słanych do Uzbekistanu!) powieści Józefa Hena przeniesiona została przecież na bez­pieczny grunt Ziem Zachodnich. Z drugiej, sposób jej opowiedzenia — brawurowo nowofalowy, skupiony na śledzeniu rodzą­cej się między bohaterami wzajemnej erotycznej fascynacji — był tak nieoczeki­wany, że musiał dezorientować.

W trzecim filmie, Ludzie z pociągu (1961, pierwszy laur międzynarodowy, na Festiwalu w Locamo), powrócił więc do narracji bardziej tradycyjnej, co jednak bynajmniej nie znaczyło rezygnacji z od­wagi. Przedstawienie — zastygłego w ocze­kiwaniu na przypadkowej stacji — okupa­cyjnego tłumu pasażerów nie tylko przy­kuwało uwagę, ale zawierało kilka scen niezapomnianych (choćby pierwszy w polskim kinie obraz wykupienia się od szmalcownika). W sumie ten trzytaktowy start reżyserski zapewnił Kutzowi miejsce osobne. Na jego filmy zaczęto czekać.

I na ogół się nie rozczarowywano. W toku trudnej dekady lat 60., która dla powstrzymanej Szkoły Polskiej oznaczała regres, Kutz nie zaprzestał poszukiwań. Kiedy teraz wraca się do — czasem zapo­mnianych — tytułów z tego okresu, w filmografii Kutza znaleźć można najwięcej niespodzianek. Cztery spośród pięciu filmów nakręconych między 1961 a 1968 r. nie zestarzały się ani trochę. Osobiście naj­bardziej lubię Ktokolwiek wie… (1966), bo zawarty w nim odkrywczy obraz nie­opisanej polskiej codzienności, przeka­zywany za pośrednictwem motywu nie­udanego dziennikarskiego śledztwa, wy­przedzał o całe dziesięciolecie przyszłą poetykę Kina Moralnego Niepokoju. Ale także ponowne obejrzenie Milczenia (1963), Upału (1964) — jedynego filmu z Dwoma Starszymi Panami, Skoku (1967) — pierwszego w dorobku Kutza półkownika, zapewnia dziś odbiorcze niespo­dzianki.

Homo socialis

Spośród moich spotkań z Kazimie­rzem Kutzem jedno nastąpiło w szcze­gólnym momencie mojego życia. W lu­tym 1994 r. pracowałem w miesięczniku „Kino” i w ramach redakcyjnych obo­wiązków przypadło mi przeprowadze­nie z nim wywiadu z okazji zbliżającej się premiery najbardziej wówczas ocze­kiwanego rodzimego filmu: Śmierć jak kromka chleba. Najpierw razem obejrze­liśmy go na zamkniętym pokazie w Wy­twórni na Chełmskiej, potem umówili­śmy się na rozmowę — w Krakowie, gdzie wiele wtedy przebywał z racji zajęć w Te­atrze Telewizji. Akurat jednak zdarzyło się coś, na co się co prawda zanosiło, ale co zawsze spada na człowieka nieoczekiwa­nie: zmarła moja mama. Zmuszony więc byłem poprosić go o przełożenie terminu wywiadu. Dobrze pamiętam naszą roz­mowę telefoniczną. Poznawszy powód mojej prośby, Kutz natychmiast zmienił ton, z właściwego sobie żartobliwie za­czepnego na czuły. „Ile miała lat?” — spy­tał. „Siedemdziesiąt trzy”. Zawiesił głos: „Cholera! Młoda”.

Zdążyliśmy z przesuniętym wywiadem na redakcyjny termin, a efekt był znakomity. Reżyser — zmęczony mozołem reali­zacji, rozczarowany, że nie wypalił pomysł produkcyjnego zdania się na Społeczny Komitet Realizacji Filmu Fabularnego o Tragedii w Kopalni Wujek, a przede wszystkim rozgoryczony roztrwonie­niem mitu Solidarności — opowiadał o tym z właściwą sobie pasją. Mówił, że jego film upamiętnia jedno z najważniejszych wy­darzeń w XX-wiecznej historii: fenomen Solidarności i zarazem spartolenie tego cudu w naszym kraju (Cud spartolony zatytułowałem więc rozmowę, „Kino” 4/1994). „Ten cud się zesrał. I to jest więk­sza tragedia niż ta, która się wydarzyła w samej kopalni”. Ale jakoś równocześnie czułem, że — mówiąc z pasją o tym, co naj­ważniejsze — pamiętał o sytuacji psychicz­nej, w jakiej go słuchałem. Zaprosił mnie do chińskiej restauracji, bo tą kuchnią był wtedy zauroczony, i podpowiadał mi nie­które dania z karty. „Ale kelnerzy są jed­nak nasi” — tonowałem sceptycznie. „Na wszystko przyjdzie czas” — odpowiedział.

Nie zdawałem sobie wtedy sprawy z to­warzyszącego tamtemu spotkaniu tła; dziś rozumiem, że była nim zupełnie wyjąt­kowa relacja, łącząca Kutza z matką, Anastazją z Kamińskich (patrz hasło „Matka” w Klapsach i ścinkach). Nie tylko uwa­żał, że najwięcej jej zawdzięcza, ale przez całe życie najszczerzej jej się zwierzał i naj­pilniej radził. Najdłużej prowadzona kore­spondencja z matką miała też stać się kon­strukcyjnym kośćcem jego drugiej powie­ści, Listy do Anastazji, nad którą od lat pracował.

Widząc, że autor w niej ugrzązł, jego wy­dawca ze Znaku, Jerzy Illg, podsunął mu w ubiegłym roku rozmówcę, dziennikarza „Gazety Wyborczej” Roberta Siewiorka. Rozmowy te, wspierane przez kulinarne wyczyny Kutza, przesunęły podobno akcent z samych zwierzeń czynionych matce na prywatną opowieść o mniej znanych okolicznościach, w jakich powstawało kino PRL-u. Będziemy mieli okazję po­znać efekt, bo książka powinna się jeszcze w tym roku ukazać. Wcześniej, na same przypadające w lutym 90. urodziny, któ­rych reżyser nie doczekał (zabrakło dwóch miesięcy), Znak przygotowuje poszerzone wydanie książki Aleksandry Klich Cały ten Kutz. Biografia niepokorna. Infor­mując mnie o tym, Illg przypomniał czę­ste wyjaśnienie reżysera, że jego własny dekalog skupiał się na jednym przykaza­niu: być na tyle przyzwoitym, żeby matka nie musiała się za niego wstydzić przed sąsiadkami.

Z różnych komentarzy reżysera wynika jednak, że to prywatne przykazanie miało szerszy zasięg: obejmowało też przyjaciół. Jego bliską autobiograficzności, wspomnianą już powieść Piąta strona świata można traktować jak spłatę długu, zacią­gniętego u paczki przyjaciół z legendar­nej „zielonej altany”, w której spotykali się w Szopienicach w czasach wojennej młodości — z Reinholdem Barą, przyszłym kardiologiem, i Hilarym Krzysztofiakiem, przyszłym malarzem i scenografem. Równie mocno naznaczyły Kutza warszawskie przyjaźnie, zadzierzgnięte już w okresie ki­nowym. Dwie zwłaszcza: ze Zbigniewem Cybulskim, którego prywatność najpeł­niej ocalił obsadzając go w głównej roli trzeciej noweli Krzyża Walecznych, i ze Stanisławem Dygatem, z którym okre­sowa nierozłączność (nazywano ich podobno Patem i Patachonem) pouczyła go o wadze bezinteresownego tracenia czasu. Do czasu zapewne.

Twórca (dla) Śląska

Tym przełomowym czasem postawienia losu na jedną kartę stała się dla Kutza prze­prowadzka pod koniec lat 60. na rodzinny Śląsk. Wielokrotnie przezeń relacjono­wana noc, przespana na materacu w ka­walerce brata w Tychach, w trakcie której przyśnił mu się ciąg obrazów, przerobiony wkrótce w film Sól ziemi czarnej (1969), okazała się początkiem najważniejszego etapu jego twórczości. Po Soli powstała Perła w koronie (1971), po Perle — Pa­ciorki jednego różańca (1979), a między nimi nastąpiło kierownictwo wymarzo­nego Zespołu Filmowego „Silesia” i po­czątki sukcesów w teatrze (w tym także w Teatrze im. Wyspiańskiego w Katowicach). Porzucone warszawskie towarzy­stwo pomawiało go wtedy czasem o ko­niunkturalizm, do czego paroma zrealizo­wanymi wówczas filmami (których tytułów tu nie wymieniam) poniekąd się przy­służył. Ale zapomniane filmy były ceną za możliwość wyprodukowania w „Silesii” niechcianych gdzie indziej dzieł osob­nych: Na wylot (1972) Grzegorza Kró­likiewicza, Sanatorium pod Klepsydrą (1973) Wojciecha Hasa. A realizacja Soli ziemi czarnej — arcydzieła Kutza — stała się dla autora początkiem jungowskiej drogi do poznania samego siebie.

Sednem tego procesu jest dla człowieka zawsze odkrycie na nowo świata, z któ­rego się wywodzi. Dla Kutza tym świa­tem był Górny Śląsk, rozumiany najsze­rzej — nie tylko w sensie geograficznym, jako region, w którym się urodził i dorósł, nie tylko nawet w sensie plemiennym, jako poczucie bliskości z grupą o tym sa­mym pochodzeniu, najbardziej w sensie kulturowym, uwzględniającym jedność tradycji, wychowania, kodu, jakim człon­kowie wspólnoty się porozumiewają. Pod tym względem — nadania niepowtarzal­nego wyrazu artystycznego Śląskowi jako wspólnocie — powstała wówczas trylogia Kutza jest nie do przecenienia. Tak jak niemożliwy do rozstrzygnięcia jest spór, czy realizując te filmy reżyser odtworzył tylko geograficzny i kulturowy pejzaż Ślą­ska, czy stworzył go na nowo na użytek reszty Polski. A trzeba pamiętać, że prze­nosząc się w latach 80. na powrót do Warszawy, Kutz zrealizował jeszcze Na straży swej stać będę (1983) i Zawróconego (1994). Nie rezygnując ze swego aspektu wiecznego chłopca grającego z Dygatem w makao, pozostał mężczyzną, który wal­czy o sprawę — robiąc filmy i przedstawie­nia, przemawiając w Senacie i jeżdżąc do swego biura poselskiego w Katowicach, w końcu już tylko, za to prawie do samego końca — pisząc do katowickiego wydania „Gazety Wyborczej” felietony, które sam określał jako swoje coniedzielne kazania do rodaków.

W książce Aleksandry Klich znalazłem teraz dwa ważne cytaty. Pierwszy pocho­dzi od Adama Michnika, z którym po­znali się w latach 70.: „Dopiero po latach zrozumiałem, że dla nas podstawowy punkt odniesienia to było, jak dokopać czerwonemu, dla niego — jak zrobić coś dla Śląska”. Drugi od Wojciecha Kilara — katowickiego (choć o innych, lwowskich korzeniach) ziomka i współtwórcy jego filmów: „Śląskość Kutza to jest w rzeczywi­stości polskość. On odkrył swoje korzenie i odnalazł swoje miejsce na ziemi”. To ro­zumienie śląskości jako własnego wyrazu polskości wydaj e mi się szczególnie trafne. Ono dobrze określa całą drogę tego artysty — od harcerstwa i zielonej altany, przez asystowanie przy Pokoleniu i własny de­biutancki Krzyż Walecznych, wzlot se­zonu Solidarności, kiedy przewodniczył Komisji Porozumiewawczej Stowarzyszeń Twórczych na Śląsku i prezesował zało­żonemu wtedy Śląskiemu Towarzystwu Filmowemu, tworzenie programów tele­wizyjnych włącznie z niezapomnianymi Opowieściami Hollywoodu (1986) we­dług Christophera Hamptona, ale i serią Wesoło, czyli smutno (1994-97), aż po ostatni odcinek cyklu Moje fizymatenta. Pięknie przeszedł tę drogę.