Czytanie klasyki [fragment]
Przywykliśmy romantyczne dramaty odbierać sztywno z uroczystą narodową powagą bez cienia uśmiechu. Krytycy i publiczność patrzyli więc na Balladynę wyreżyserowaną przez Janusza Wiśniewskiego na scenie Teatru Nowego w Poznaniu z martwym zdumieniem, by ożywić się oburzeniem. Tymczasem jest to inscenizacja oryginalna, twierdzę, że nie ustępująca w znaczeniu dyskutowanym poprzednio spektaklom warszawskiego Teatru Narodowego w reżyserii Hanuszkiewicza czy krakowskiego Teatru Bagatela w reżyserii Mieczysława Górkiewicza.
Wymienione wersje Balladyny podejmowały każdorazowo indywidualną próbę interpretacji tekstu Słowackiego. Przedstawienie krakowskie, wchłonięte przez zamysł scenograficzny Kantora, rezygnowało z cudownej baśni, feerii barw, konsekwentnie ilustrując słowa Wdowy „Urodziłam z siebie trumnę dla siebie”, tworząc w kolorycie i atmosferze obraz ekshumowanego świata.
Groteskowe przesłanie Hanuszkiewicza do współczesności kazało mu wprowadzić pamiętne bulwersujące hondy i bitewne sceny miniaturek czołgów. Wiśniewski odwołał się również do groteskowego nurtu odczytywania Balladyny. Nie interesowała go jednak wymiana wyłącznie przestarzałych rekwizytów.
Jego wizja Balladyny wyszła od parodii tradycyjnej konwencji mieszczańskiego teatru, kiczowatej iluzji XIX-wiecznej pudełkowej sceny. Jedna z pierwszych scen odkrywa buduarowe wnętrza z obrazkiem rodzajowym, przedstawiającym Matkę, snującą bajkową opowieść dla małej Aliny i Balladyny.
Młody reżyser wystylizował swoją inscenizację na luźną fantasmagorię jakby przypomnianych koszmarkowatych ilustracji bajek czytanych w dzieciństwie. Pomysły zderzają się absurdalnie, gonią jeden za drugim, nie licząc się z tym, że łamią logikę kulturowych kręgów, swobodnie mieszają historyczną ciągłość. Alina i Balladyna, wdowio odziane, wjeżdżają na scenę na secesyjnej szkarłatnej kanapie, z szaf ustawionych po przeciwległych stronach sceny wypełzają białe niedźwiedzie i strach z ekspresjonistycznym krzykiem gestu i wymodulowanej twarzy (Wiesław Komasa), każdą zbrodnię Balladyny poprzedza przemarsz śmierci z kosą, Kirkor ma twarz japońskiego samuraja, a Fon Kostryn dobywa głosu z wnętrza zakuwającej go szczelnie żelaznej zbroi.
Romantyczna ludowa baśniowość Słowackiego w inscenizacji uległa przetransformowaniu, pokazującemu jednak nadal — jak w chaosie popularnych wyobrażeń funkcjonują znaki różnych pojęć: sprawiedliwości, bohaterstwa, władzy, jak zatraca się ich historyczny kontekst, wyciera materialny kształt, nabierając cech banału, ale pozostaje kulturowy język stworzony przez nie, którym wciąż się porozumiewamy.
„Rozpasana” wyobraźnia ma w tym spektaklu porządkujące ramy. Przedstawiony rozproszony świat został osadzony w więżących go scenach (początkowej i ostatniej), pomiędzy racjami anioła i szatana, wyłaniającego się na końcu, na tle muzyki jazzującego saksofonisty. Herodowa konstrukcja nadała moralitetowy sens całości, dobywający z osaczającego współczesnego człowieka chaosu najprostsze prawdy, ujmujący świat w dialektyce dobra, zła i sprawiedliwości. Balladyna nie zostaje rażona piorunem. Z rezygnacją poddaje się swojemu sumieniu, „układa się” do śmierci. Towarzyszy jej trzech symbolicznych biskupów-sędziów: Śmierć, Sprawiedliwość i Czas, wystylizowanych na cukierkowo-lukrowaną ilustrację rosyjskich bajek.
Balladyna dowodzi fascynacji reżysera (zarazem scenografa) mechanizmem teatru. Wyraźnie pociąga go „zabawa w teatr”, przewrotne odsłanianie na oczach widzów jego umownej sztuczności. Notabene sztuczność w dobie upadku klasycznych konwencji ostała się jako jedyna niepodważalna zasada teatru. Jednak niekiedy jej kondensacja zaczyna w Balladynie stawiać opór nadmiarem materialności, nadmiarem wszystkich plączących się sznurków na scenie, które jakby wymykają się inscenizatorowi.
„Zabawa” — przystająca do Balladyny, ukazująca sztukę Słowackiego w krzywym zwierciadle skrzyżowania słowiańskich wyobrażeń krwawej Lady Macbet ze Snem nocy letniej, rodzi pewne pytanie na przyszłość: czy radość z posiadania sceny nie poprzestanie w kolejnych inscenizacjach na rozkręcaniu teatralnych zabawek.
W spektaklu Janusza Wiśniewskiego dominuje reżyserska wizja, która na ogół zmusza aktora do zdyscyplinowanego poddania się narzuconemu wizerunkowi postaci, tak jest np. z rolą Grabca (Michał Grudziński), przysłoniętą kostiumem „malowanego” ludowego uwodziciela czy nawet Balladyny (Maria Robaszkiewicz). Większa aktorska swoboda pozostała postaciom fantastycznym, którą znakomicie wykorzystał Lech Łotocki w roli Skierki, przypominającego połączenie urzędnika w czarnej podszewce z uroczym rozwichrzonym stworem o nieodpartym wdzięku. Interesująca okazała się także interpretacja Bronisławy Frejtażanki — Goplany.
