Artykuły

Nie ma jut dziś pomników w polskim teatrze. Zdetronizowani bohaterowie snują się pomiędzy opustoszałymi cokołami, ale nie mają siły, bądź nie chcą się na nie ponownie wdrapywać. Nastał czas interregnum.

Nie ma wydarzeń. Nie ma bohaterów. Nie ma życia w polskim teatrze. Spokojną wegetację ubarwiają raz po raz jedynie prezentacje starych przedstawień sprzed kilku sezonów: Wielopola Kantora, Wyzwolenia Swinarskiego, Końca Europy Wiśniewskiego. W minionym sezonie miała miejsce zaledwie jedna naprawdę znacząca premiera — Pułapki Tadeusza Różewicza w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. Poza tym „zgaga, dewena, migrena” jak mawiał Hrabia Szarm z gombrowiczowskiej Operetki.

A przecież wciąż są teatry, w których publiczność wstaje bijąc brawo takie, na których premiery przychodzą przedstawiciele władzy; wciąż jeszcze bywają gdzieś wykupione bilety i wciąż opowiada się o teatralnych spektaklach przy likierze u cioci na imieninach. Tyle że na stojąco oklaskuje się wcale nie teatr i nie role, na niektórych premierach oficjalni goście bywają samotni, wykupione bilety nie świadczą o randze artystycznej widowisk, a u cioci przy likierze po staremu przecież nie dyskutuje się o sztuce…

Polski teatr znalazł się w okresie przejściowym. Starsze i średnie pokolenie zwiotczało lub zlodowaciało za sprawą histerycznych doświadczeń, nie mogą wykrzesać z siebie energii, a przede wszystkim entuzjazmu, bez którego tworzyć sztuki nie sposób, zaś młode — zaskoczone zostało tak całkowitym i błyskawicznym oddaniem pola. Ten niezwykły moment pokoleniowego przesilenia w teatrze zbliżał się nieuchronnie od 1980 r., kiedy to po raz pierwszy teatr zawiódł oczekiwania, spocił się i dostał zadyszki, popadł w kompleksy. I choć tę bezsilność i te kompleksy próbowano leczyć na różne sposoby w ciągu minionych trzech lat, stało się jasne, że teatrowi brak siły witalnej.

Dowód niemocy

I oto w lipcu 1984 r. owo załamanie zyskało spektakularny dowód. Premiera Wesela Wyspiańskiego w reżyserii Kazimierza Dejmka (T. Polski w Warszawie) stała się dowodem niemocy. Rząd nazwisk zaiste znakomitych: Andrzej Szczepkowski, Jan Englert, Joanna Szczepkowska. Andrzej Łapicki, Jan Matyjaszkiewicz, Bogdan Baer, Lech Ordon, Halina Łabonarska, Mariusz Dmochowski, Barbara Rachwalska, Ignacy Machowski. Gustaw Holoubek, Andrzej Żarnecki, Zdzisław Mrożewski, a także Krzysztof Pankiewicz (scenografia) i sam Dejmek firmują teatr bezsilny, nudny, akademicki, wypalony.

Drastyczny zabieg reżyserski Dejmka, jakim było usunięcie muzyki z Wesela (rozgrywa się ono w absolutnej ciszy) szedł w parze z tak akademicko-recytatorskim prowadzeniem aktorów, że wspaniałe, rytmiczne wiersze Wyspiańskiego brzmiały w Polskim niczym solenne wypracowanie o Polsce, obojętne w gruncie rzeczy widowni.

Nie ma większego grzechu w teatrze niż uczynienie Wyspiańskiego obojętnym! A tak jest, bo w Polskim oklaskuje się dzisiaj kwestie, a nie myśl; aktorskie solówki, a nie całość dzieła. Ten teatr niegdysiejszych gwiazd zawiera w sobie pewien szczególny fałsz, gdyż będąc pozornie zaangażowany w obywatelskie myślenie o Polsce w gruncie rzeczy oddala się od naszych realiów, zamyka w sobie, podda je hibernacji. A potem wyrzuca patriotyczne mrożonki na ladę.

Dejmkowska inscenizacja nie zawiera prawdy o naszym współczesnym społeczeństwie. Zawieszona jest w bezczasie. Nie ma rytmu, nie ma muzyki i nie ma serca. Publiczność jednak klaszcze, zadowolona z siebie, jakby chciała powiedzieć: „jak oni pięknie recytują o tym, że wszyscy jesteśmy chorzy na raka, brawo!” Na miłość boską! — wszak Wyspiański krzyczał „doktora! leczcie się!”, a chocholi taniec miał być straszny, nie piękny…

Wesele bez muzyki w czasach, gdy muzyka zastępuje książki, Wesele bez prowokacji wobec społeczeństwa. Wesele traktowane jako dostojna klasyka, a nie palący paszkwil na współczesnych to przecież filet z Wesela bez szans na udławienie się mieszczańskiego smakosza. To dowód ostateczny niemocy. Wiele innych premier tej sceny (Maestro Jarosława Abramowa-Neverly, Ja, Michał z Montaigne Józefa Hena) potwierdza prawomocność powyższych zarzutów.

Narodowy: problem jakości

Zupełnie odwrotnie sytuacja przedstawia się w stołecznym Teatrze Narodowym, pustawym i martwym od czasu objęcia go przez Jerzego Krasowskiego i Krystynę Skuszankę. Cenię sobie dorobek artystyczny obojga artystów, ale ich obecne wysiłki w Narodowym trudno uznać za sukces. Pustawa widownia. lekturowo-szkolny repertuar, apatia zespołu artystycznego potwierdzają sytuację przejściową w tym teatrze. Wszak ani nieudany, hermetyczny Zwolon Norwida (reż. K. Skuszanka) ani mechanicznie pobudzeni do życia Krakowiacy i górale Bogusławskiego (reż. J. Krasowski), ani pomyłkowo obsadzone Jak wam się podoba (reż. K. Skuszanka), ani wreszcie prostoduszne ale szkolne Szelmostwa Skapena Moliera (reż. L. Komarnicki) nie przyniosły osiągnięć artystycznych.

Krytycy milczą lub chwalą, publiczność nie wybiera się po bilety. Uczniowie i wycieczki po staremu „robią statystykę”. Jeśli przez lata poddawano krytyce hanuszkiewiczowską koncepcję repertuaru sceny narodowej, bo choć publiczność waliła drzwiami i oknami, puryści teatru domagali się w tym miejscu polskiej Comédie Française, dzisiaj wybada spokojnie zastanowić się nad dalszym losem tej sceny, aby wszystkie jej prezentacje mogły legitymować się znakiem najwyższej artystycznej jakości. Żeby pojawiło się tutaj choć jedno przedstawienie tak wybitne, jak niegdyś Radość z odzyskanego śmietnika Krasowskiego czy Lilia Weneda Skuszanki…

Między sentymentami a faktami

Zresztą, w wielu innych teatrach Polski dzieje się równie źle. Nagłe obniżenie poziomu artystycznego w Starym Teatrze w Krakowie powinno spędzać sen z powiek wszystkich wielbicieli teatru. Już nie idzie tylko o kolejne premiery, ale o takie drobiazgi jak rozluźnienie dyscypliny w zespole aktorskim. Za często w Starym słyszę ostatnio suflera, za często widzę znakomitych aktorów wychodzących na scenę tylko po to, by wyrobić normę. Ten teatr-świątynia, który wciąż kojarzy się nam ze spektaklami Swinarskiego, nie powinien dopuszczać do chałtury, a tak się często działo na „zwyczajnych” spektaklach, które miałem okazję oglądać.

Są przecież i zespoły, które konsolidują się na nowo, w których żyje idea, młodość, zapał. Być może są to te miejsca na teatralnej mapie Polski, gdzie aktorzy i reżyserzy wierzą jeszcze, że ich praca ma sens i którzy mają coś ważnego do powiedzenia. Poznański Teatr Nowy Izabelli Cywińskiej jest pod tym względem fenomenem na skalę krajową.

Podobnie dzieje się w krakowskim Teatrze im. Słowackiego od czasu, gdy go objął Mikołaj Grabowski, a Irydion Krasińskiego w jego reżyserii jest tego najlepszym dowodem.

Wśród warszawskiej histerii spowodowanej rozdarciem między sentymentami a faktami, pośród stołecznego przetargu na bohaterów i tromtadrackich manifestacji cicho, jakby na uboczu uformował się nowy, zespół Teatru Współczesnego (dyr. Maciej Englert), który obok awangardowego widowiska Janusza Wiśniewskiego (Walka karnawału z postem) zainteresował się repertuarem bulwarowym. Inscenizacja Jak się kochają Ayckbourna z Kucówną, Lipińską, Michnikowskim, Wołłejko, Kowalewskim i Poźniak stała się niewątpliwym wydarzeniem sezonu w dziedzinie teatru rozrywkowego, z którym konkurować może tylko Edukacja Rity Russella Z brawurową rolą Krystyny Jandy na małej scenie Teatru Ateneum.

Wydaje się, że Ateneum znalazło sposób na łagodne pokonanie bariery pokoleniowej. Udane premiery na Scenie 61 (Pornografia Gombrowicza, Słodkie miasto Poliakoffa, Niebo zawiedzionych Brechta) tworzą nowe oblicze tego teatru.

Pulsowanie

Największe nadzieje łączę jednak w zbliżającym się sezonie z Teatrem Studio kierowanym z coraz większym powodzeniem przez Jerzego Grzegorzewskiego. Pułapka Tadeusza Różewicza w jego inscenizacji stała się najciekawszym wydarzeniem ubiegłego sezonu i myślę, że można jej wróżyć spore powodzenie na międzynarodowych festiwalach (wpłynęły już pierwsze zaproszenia), zaś Affabulazione Pier Paolo Pasoliniego, mimo że to sztuka marna, niewydarzona dramaturgicznie, jednak poruszająca interesujący problem smagania się współczesnego człowieka z niekonwencjonalnymi namiętnościami stała się okazją do pokazu aktorskiego mistrzostwa w wykonaniu Tadeusza Łomnickiego (również reżysera tego spektaklu).

Zarówno sam kierunek penetracji repertuarowej (Różewicz, Pasolini, Konieczny), jak i staranny dobór aktorów (Olgierd Łukaszewicz i Anna Chodakowska w Pułapce, Tadeusz Łomnicki i Ewa Żukowska w Affabulazione) gwarantują, że w Studio ma się do czynienia z przedstawieniami wysmakowanymi, „przeżytymi” przez artystów, pulsującymi prawdziwym teatrem.

Teatr Studio w Warszawie jest obok Teatru Nowego z Poznania i Akademii Ruchu najciekawszym obecnie zespołem teatralnym w Polsce. A właśnie… Akademia Ruchu — wciąż zbyt mało znana, zbyt mało ceniona. Zespół znakomity, autentyczny, nowoczesny.

Więcej niż słowa

Gdy oglądałem pokazy Akademii Ruchu, miałem wrażenie jakby te przedstawienia z minuty na minutę nabierały wartości. W Życiu codziennym po Wielkiej Rewolucji Francuskiej jest taki moment, zaraz na początku, gdy po kilku zwyczajnych gestach codzienności scena pozostaje nagle pusta, zalana białym światłem i tylko miarowy rytm nieustającej muzyki zaświadcza, że spektakl wciąż trwa, choć nic się nie dzieje. Ta pustka przeciąga się. Boli, irytuje, ale nie rozluźnia uwagi. Wręcz przeciwnie — napina nerwy. Bo pustka po tej stronie jasnej ściany oznacza piekło po drugiej! Życie codzienne na chwilę ustąpiło miejsca wyjątkowości. I wreszcie ktoś wychodzi. Jedna osoba. Druga. Trzecia. Życie, codzienne powoli wraca do normy. Zrazu usztywnione, ascetyczne, zgrzebne. Potem coraz luźniejsze. Bez słów. Same gesty i właściwie strzępy gestów.

W English lesson są już słowa. Oderwane z początku, jak słówka dyktowane na kursie języka obcego, potem łączące się w zdania, wyrażenia, hasła, okrzyki. Niedostrzegalnie jednak te słowa zaczynają nami kierować. Osaczają nas, odbierają nam wolę i kontrolę nad sobą. Ulegamy zawartej w nich agresji, poddajemy się sączonej przez nie nienawiści, zamykamy się na trzy spusty, ograniczając się do wypowiadania słów.

English lesson jest najostrzejszym paszkwilem na słowo, na mowę, jaki kiedykolwiek widziałem. Być może dlatego trafia dziś do nas prosto, bez przeszkód. Tu nic nie trzeba tłumaczyć. Wiemy wszystko! Choć spektakle Akademii Ruchu powstały przed stanem wojennym, jednak wydaje się, że czas im dopomógł i właśnie dzisiaj znaczą najdobitniej. Są też być może pierwszym krokiem na nowej drodze teatru otwartego, który musi wszak przyjąć do wiadomości wszystkie cezury i, co najważniejsze, przemiany w świadomości jego odbiorców.

Być może to właśnie teatr milczenia, zgrzebności i powściągliwej, beznamiętnej refleksji o naszej kondycji ma największą szansę powiedzenia PRAWDY. Podczas spektakli Akademii Ruchu rozumie się tak dobrze słowa Rafała Wojaczka:

„Boli mnie głowa, serce,
dłoń, noga,
Jakby to były więcej
niż słowa!”

Żyjemy z remanentów

Akademia Ruchu nie znalazła się w ubiegłym sezonie w repertuarze Teatru Rzeczypospolitej, a szkoda, bo postawiona obok Swinarskiego, Kantora i Wiśniewskiego uzupełniłaby nieprawdziwie wspaniały obraz polskiego teatru, jaki skonstruował dyrektor Jan Paweł Gawlik. Był to bowiem obraz złożony ze spektakli starych (Wyzwolenie — 1974, Wielopole, Wielopole — 1980, Panopticum — 1981, Koniec Europy — 1982), tworzących już swego rodzaju klasykę ostatniego dziesięciolecia.

Spektakle nowe, prezentowane w drugiej połowie sezonu, nie wytrzymywały porównania; od razu też spadło zainteresowanie prezentacjami Teatru Rzeczypospolitej. Ani Ślub Gombrowicza w reż. R. Majora, ani Czekając na Godota Becketta w reż. St. Hebanowskiego i R. Majora, ani Dziady Mickiewicza w reż. M. Prusa, ani nawet Gdzie są niegdysiejsze śniegi T. Kantora nie musiały się znaleźć na tej scenie.

Czym więc wypełnić repertuar Teatru Rzeczypospolitej? Doświadczenie minionego sezonu (właśnie tego dobrego, z wydarzeniami) dowodzi, że po wykorzystaniu klasyki z ubiegłych sezonów dzisiejszego teatru polskiego nie stać na posiadanie Teatru Rzeczypospolitej, ą bieżących realizacji o wysokim poziomie artystycznym z ledwością starczy na ułożenie programu Warszawskich Spotkań Teatralnych, które były jednak dużo szczęśliwszą i artystycznie, i organizacyjnie formą prezentacji dorobku scen pozastołecznych.

Z remanentów żyje także eksport polskiego teatru. Andrzej Wajda prezentuje za granicą stareńkie Biesy Dostojewskiego i również wiele lat liczącą Nastazję Fillpownę zrealizowane w Starym Teatrze, Tadeusz Kantor — Umarłą klasę (którą ostatecznie zdjęto z afisza po występach na Olimpiadzie Sztuki w Los Angeles) i Wielopole, Wielopole, z przeszłości żyje Pantomima Tomaszewskiego. Z nowszych spektakli jeżdżą tylko także klasyczne już widowiska Wiśniewskiego Panopticum i Koniec Europy (największy tegoroczny sukces polskiego teatru za granicą: Grand Prix Teatru Narodów w Nancy) z poznańskiego Teatru Nowego, Dżuma Camusa w reż. K. Brauna (T. Współczesny z Wrocławia) oraz zespoły Akademii Ruchu, Stowarzyszenia Gardzienice i Teatru Leszka Mądzika.

Święta próżnia

Pomniki dawnej chwały polskiego teatru znalazły się w próżni dnia dzisiejszego. Choć pozory dowodzą, że nie jest źle, że coś się dzieje, że mamy wybitnych artystów — fakty są takie, że dobrzy artyści tworzą złe role, dobre teatry — złe przedstawienia, a autorzy — nieważne sztuki. Są wyjątki, ale one potwierdzają przecież regułę.

I tak się boję, że w tej próżni komuś uda się zagrać wybitną rolę lub zrobić świetne przedstawienie. I może jeszcze — komuś młodemu. Wtedy zagrożona próżnia wessie go w otchłań, przylepi etykietkę i wykrzywi się z niesmakiem.

Święta próżnia jest bowiem nietykalna, święta próżnia to natchnienie tych, co „zrobiliby, gdyby mogli”, „zrobiliby, gdyby chcieli”, „zrobiliby, gdyby nie…”, albo „zrobiliby, ale po co?” Święta próżnia przydaje sławy bohaterom w stanie spoczynku, pociesza niezdolnych, usprawiedliwia leniwych.

Wtedy właśnie chce się najbardziej pójść… do kina.