Artykuły

W ostatnich latach osoba i twórczość Heinricha von Kleista przyciąga uwagę nie tylko polskich pisarzy ("państwo von kleist" Marcina Świetlickiego, "Heinrich von Kleist pisze a potem drze na strzępy list do Wilhelminy von Zunge" Jacka Podsiadło czy "Hanemann" Stefana Chwina), ale także ludzi teatru. Prawie wszystkie dramaty Kleista doczekały się wystawienia w nowych przekładach Jacka St. Burasa. Maciej Englert wyreżyserował w Warszawie w 1992 roku "Rozbity dzban", Jerzy Jarocki we Wrocławiu w 1994 - "Kasię z Heilbronnu", Henryk Baranowski zaś w Krakowie w 1995 - "Penthesileę". W Teatrze Telewizji w 1993 Krzysztof Lang zrealizował Księcia "Homburgu", a Michał Kwieciński - "Amfitriona". Po utwory Kleista sięgali też reżyserzy młodego pokolenia. Krzysztof Warlikowski w Starym Teatrze w Krakowie inscenizował "Markizę von O.", natomiast Grzegorz Jarzyna w tamtejszej PWST przygotował spektakl oparty na "Penthesilei". Ponadto w ubiegłym roku Magdalena Łazarkiewicz stworzyła telewizyjny film osnuty wokół samobójstwa Kleista i Henrietty Vogel.

Na tym tle nie powinna dziwić podjęta przez Henryka Tomaszewskiego próba przeniesienia na scenę kameralną Teatru Narodowego utworu Kleista "O teatrze marionetek". Dzieło to zresztą wystawił Tomaszewski już przed laty w jeleniogórskim teatrze lalkowym. Powstałe w 1810 roku opowiadanie zawiera opis spotkania narratora z wybitnym tancerzem zafascynowanym marionetkami. W trakcie dysputy ów tancerz dowodzi, że prawdziwy wdzięk cechuje zwierzę i lalkę albo Boga, a więc dostępny jest tylko w przypadku całkowitej nieświadomości bądź świadomości nieskończonej. Człowiek - jako istota z ograniczoną świadomością, ale też okaleczonym instynktem - utracił wdzięk. Odzyskać go może, gdy jego świadomość przejdzie przez nieskończoność i powróci do stanu niewinności. Jeżeli to nastąpi, Adam ponownie zakosztuje owocu z drzewa wiadomości, zacznie się nowy i ostatni rozdział w historii świata. Dzięki radykalizmowi stwierdzeń i zapowiedzi przezwyciężenia ograniczeń będących udziałem twórców, drobny utwór Kleista odegrał istotną rolę w dziejach dwudziestowiecznej sztuki. Dość przypomnieć, że pojawił się na kartach Doktora Faustusa Tomasza Manna i przywołany został przez Tadeusza Kantora w manifeście Teatr śmierci. Nic dziwnego, że Tomaszewski uznał dzieło Kleista za Traktat o marionetkach, choć zarazem nadał spektaklowi charakter osobistego wyznania.

Scena jest placem miejskim, na którym marionetkarz prezentuje swoje widowisko i gdzie dochodzi do spotkania Pana K. (Łukasz Lewandowski), chłopca o drobnej sylwetce, alter ego Kleista, z Panem C. (Krzysztof Wakuliński) tancerzem, odzianym w elegancki frak, wspartym na lasce i poruszającym się dystyngowanie. Pan C. ma rysy demoniczne (Wakuliński gra go podobnie jak przed laty Wolanda w Mistrzu i Małgorzacie Bułhakowa). Nie tylko uprzytamnia K. nędzę rodzaju ludzkiego, lecz kusi obietnicą uwolnienia się od skutków grzechu pierworodnego i odzyskania niewinności. Wywody Pana C. są dobitnie przez niego ilustrowane. Przewagi lalki nad człowiekiem dowodzi, sadzając K. na ławce i wywijając jego ciałem na wszystkie strony. Ręce i nogi K. kołyszą się bezwładnie w przeciwieństwie do poruszających się harmonijnie członków marionetki. Szkodzący gracji nadmiar świadomości ukazują dwie scenki z baletów klasycystycznych odegrane przez tancerza i trzy tancerki: Apollo ścigający Dafne i sąd Parysa. Pan C. zatrzymuje tancerzy w kulminacyjnym momencie baletów i pokazuje, że człowiek zmagający się z oporem ciała nie potrafi przestać siebie kontrolować.

K. przyznaje rację Panu C. opowiadając, jak jedna krytyczna uwaga wygłoszona przez niego sprawiła, iż ciało jego przyjaciela straciło wdzięk. Pojawia się Młodzieniec, nagi efeb z przepaską na biodrach, który zastyga w pozie przypominającej antyczną rzeźbę przedstawiającą chłopca wyciągającego cierń ze stopy. Pod wpływem zdania K. Młodzieniec peszy się, a potem daremnie próbuje przybrać piękną pozę. Z kolei Pan C. wspominając pobyt w domu Hrabiego przekonuje, że człowiek nie jest w stanie osiągnąć sprawności zwierzęcia. Widzimy fechtujących się dwóch synów Hrabiego. Jednemu z nich, będącemu lepszym szermierzem, Pan C. zaproponował walkę i bez trudu zdołał go pokonać. Ale wtedy bracia sugerują, by Pan C. zmierzył się z zamkniętą w metalowej klatce Małpą. Na nic zdają się szermiercze umiejętności Pana C. wobec zwinności zwierzęcia umykającego przed ciosami szpady.

Poczucie skazania na wieczną niedoskonałość, konfliktu między ciałem a świadomością, zawieszenia pomiędzy stanem zwierzęcym a boskim wprawia rozmówców w przygnębienie. Na scence teatru marionetek ukazany zostaje akt stworzenia człowieka i jego upadek. Pan C. roztacza perspektywę pogodzenia przeciwieństw, połączenia zwierzęcej niewinności z boską wszechwiedzą dzięki przejściu ludzkiej świadomości przez nieskończoność. Marzenie o harmonii i doskonałości, wiara w nieograniczone poznanie i zdolności kreacyjne człowieka w spektaklu kończy się jednak klęską. Traktat o marionetkach zamyka obraz śmierci. Marionetkarz za pomocą nożyczek przecina kolejne nitki, na których zawieszona jest lalka, aż zmienia się ona w bezładną kupkę drewnianych elementów. Po bokach sceny pojawiają się zastygli w rozmaitych pozycjach, jakby nagle pozbawieni życia, tancerze i aktorzy.

Trwający zaledwie godzinę spektakl Henryka Tomaszewskiego jest dość rzadkim połączeniem teatru dramatycznego i lalkowego, baletu i pantomimy. Aktorom dramatycznym, Wakulińskiemu i Lewandowskiemu, towarzyszą na scenie lal-karz, tancerze oraz mim (w roli Małpy). Tomaszewski w Traktacie o marionetkach spożytkował więc doświadczenia zebrane w trakcie uprawiania rozmaitych gatunków teatralnych i dał wyraz swej długotrwałej fascynacji lalką. Przedstawienie oparte jest na wątłym dramaturgicznie materiale i utrzymane w poetyce nieco passe, ale nadaje mu to szczególny urok. W stworzonym z ogromną kulturą widowisku niedosyt pozostawia tylko gra Łukasza Lewandowskiego, który jako Pan K. jest mało przekonujący zwłaszcza w konfrontacji z wyraziście zarysowanym Panem C. Krzysztofa Wakulińskiego. W tekście O teatrze marionetek nie ma zapewne materiału na rolę, ale należało zapewne w większym stopniu obdarzyć postać narratora rysami Kleista, gdyż młody aktor najwyraźniej nie wie, w kogo ma się wcielać.