Artykuły

Henryk Izydor Rogacki. W czerwcowe przedpołudnie 1986 roku, podczas tzw. egzaminów teoretycznych na Wydział Aktorski warszawskiej PWST, mój przyjaciel aktor Stanisław Górka opowiedział mi historię, dopiero co posłyszaną w garderobie Teatru Współczesnego w Warszawie od Henryka Borowskiego, dotyczącą stołecznego debiutu Stefana Jaracza.

W czerwcowe przedpołudnie 1986 roku, podczas tzw. egzaminów teoretycznych na Wydział Aktorski warszawskiej PWST, mój przyjaciel aktor Stanisław Górka opowiedział mi historię, dopiero co posłyszaną w garderobie Teatru Współczesnego w Warszawie od Henryka Borowskiego, dotyczącą stołecznego debiutu Stefana Jaracza. Staszek należał wówczas do grona starszej młodzieży aktorskiej sceny na Mokotowskiej i anegdotę o Jaraczu - rzecz o triumfie i upokorzeniu - opowiedziano mu po to, iżby zrozumiał, jak to dawniej naprawdę ciężko bywało młodym w teatrze, a pewnie i po to, żeby wygłoszona została apologia aktorskiego geniuszu, aktorskiej przytomności umysłu oraz dogłębne przekonanie, że w teatrze istnieją, objawiają się i trwają estetyczne wartości absolutne. Wszystko to pewnie razem wzięte służyło pokrzepieniu serc - opowiadającego i słuchacza.

Tego cudownego uczucia doświadczyłem i ja słuchając pełnej przejęcia opowieści Staszka. Radowało, że w teatralnych garderobach snują się tak wspaniale budujące opowieści, a młodzież aktorska zapamiętuje je i powtarza. Źródłem lubości była i świadomość, że znam tę historię skądinąd, że czytałem ją spisaną, że mam w pamięci historyczno-teatralne realia opowieści, że to anegdota związana przecież z warszawską premierą "Boga wojny" Adolfa Nowaczyńskiego. Nie omieszkałem więc szybko powiedzieć koledze Górce, że jest szczęściarzem, z którym o historii teatru gwarzy sam Henryk Borowski i dodałem, że znakomity aktor opowiedział mu (Staszkowi Górce) o warszawskim debiucie Jaracza, prawdę, całą prawdę i tylko prawdę. Prawdę potwierdzoną przez źródła pisane.

I ta moja deklaracja troszkę mnie niepokoi. Do dziś. Dlatego spróbuję przepowiedzieć sobie trapiące wątpliwości. Przepowiedzieć, niekoniecznie wyjaśnić.

Na prapremierę czekał "Bóg wojny" długo, od 1908 roku. Odbyła się wreszcie 15 kwietnia 1909 roku w łódzkim teatrze Victoria prowadzonym przez Aleksandra Zelwerowicza. Dyrektor sceny łódzkiej należał do oczywistych zwolenników dramatopisarstwa Nowaczyńskiego, miał ambicję dawania w Łodzi spektakli prapremierowych i, co najważniejsze, posiadał w swoim zespole aktora, któremu można było ufać, że "zrobi" Napoleona. Artysta nazywał się Stefan Jaracz. Miał 26 lat i grał już Napoleona, zdobywając głośny aplauz, w "Pięknej Marsyliance" Bertona wystawionej w Poznaniu. Edward Krasiński twierdzi, że Zelwerowicz "sztukę wybrał dla Jaracza".

O prapremierze "Boga wojny" nie wiemy prawie nic. Nawet monografista Stefana Jaracza musiał wyznać, iż "umknęły recenzje łódzkie". Jak na ironię kwiecień był ostatnim miesiącem trzymiesięcznego karnego zawieszenia łódzkiego "Rozwoju" - gazety gorąco zainteresowanej teatrem. Natomiast z lektury "Rozwoju", przywróconego do łask i druku od 1 maja 1909, wynika, że piętnastego dnia po premierze było w Łodzi o "Bogu wojny" całkiem, ale to całkiem głucho. Dziennikarze i teatromani entuzjazmowali się gościnnymi występami warszawskich gwiazd. Czyżby premiera była niewypałem albo produkcją przeciętną? Niekoniecznie, skoro Krasiński stwierdza: "Role napoleońskie pomnożyły popularność Jaracza na widowni, a nawet naprowadziły prowincjusza na trakt warszawski."

31 maja 1911 miał "Bóg wojny" swoją warszawską premierę. Epizod napoleoński w 2-ch odsłonach wystawiono na inaugurację sezonu teatralnego w ogrodach Bagateli - jednej z letnich scen Warszawskich Teatrów Rządowych. Prezesował im Jerzy Małyszew. Ten sam, co to wg Grzymały-Siedleckiego rzekł o Nowaczyńskim: "to taki autor, że u niego, co porządny człowiek - to libo Niemiec, libo Moskal (...), libo inna jaka nacja - a co Polak - to swinja".

"Boga wojny" reżyserował Antoni Bednarczyk. W roli tytułowej wystąpił wypożyczony z Łodzi Stefan Jaracz. Nie był to jednak zwyczajowy debiut w WTR uprawniający do stałego, w wypadku powodzenia, zaangażowania. Raczej coś na kształt występu gościnnego. Zwykło się podnosić ofiarność i trud Adolfa Nowaczyńskiego, który zachwycony łódzką kreacją Jaracza, uruchomił cały swój talent towarzyski i wykorzystał przyjazne stosunki z władzami WTR doprowadzając do tego, że mistrzowie z Rozmaitości zagrali przedstawienie z łódzkim przybłędą. Nie negując słuszności tego przekonania wypadałoby podkreślić, że Nowaczyński przy okazji załatwiania spraw Jaracza doprowadził po prostu do wystawienia w Warszawie własnej sztuki!

Dyskusja prasowa o niej była dyskusją o dziejach Polski i szerzej o historii w ogóle. Ujawniła nie tylko gusty estetyczne. Niestety, z rzadka dotykała horyzontów i pojęć przełomu wieków, jak ta na przykład opinia Władysława Rabskiego: "To niby próba zgłębienia duszy napoleońskiej, w której po Berezynie bankrutuje nadczłowiek, a słabość ludzka wić się zaczyna i szlochać. Zaiste byłby to temat wspaniały dla nowoczesnego... Szekspira. A może to tylko lekcja polityczna dla Polski, hipnotyzowanej pono dziś jeszcze urokiem legendy napoleońskiej (...). Biedny Bonaparte! (...) wczoraj byłeś takim małym tyraniątkiem, (...) jakimś cynicznym i neurastenicznym potworkiem z dekadenckiej kawiarni."

O pracy Bednarczyka zapisano, że "wyreżyserował sztukę sumiennie, nie umiał, czy nie mógł jednak nadać jej cech kultury artystycznej, godnej wystawianego dzieła". O tym, że sztukę wystawiano naprędce, że nie opracowano jej dostatecznie i że przedstawienie było rozwlekłe i ospałe - mówił dobitnie Lorentowicz. Bez mała jako skandal oceniono to, że nie tylko plebejusze, ale i sam cesarz nie wymawiał poprawnie nazwisk swoich generałów. Winnym tego zaniedbania uznano kierownika literackiego Rozmaitości - Józefa Kotarbińskiego.

U Stefana Jaracza spostrzeżono "rysy wybitnie przypominające rysy cesarza" oraz "inteligencję, sumienność i cechy nieprzeciętnego talentu dramatycznego". Pochwalono takt artysty. "Z nikłej sylwetki, zironizowanej przez autora, histerycznej, a nawet nieco pijanej po trzech kieliszkach Chambertine`a, stworzył jednak artysta postać utrzymaną w mierze, nieprzejaskrawioną." Powyższa opinia Gustawa Olechowskiego, który był pewien, że "przedstawił autor Napoleona małym, pospolitym, złym i dość głupim", oceniając aktorstwo rozważa realia tekstu dramatycznego.

Inni pisząc o Jaraczu zapominali jakby o dramacie Nowaczyńskiego i obwiniali aktora o to, że nie zagrał postaci z jakiejś zupełnie innej sztuki. "(...) dał Napoleona małego, pospolitego, szarego" - konstatował z dezaprobatą Lorentowicz. "P. Stefan Jaracz - zauważał Bukowiński - przypominał Napoleona mundurem głównie, bo nawet nie wyglądem zewnętrznym, dla którego podobno został specjalnie do tej roli zaproszony. Brak mu majestatu i siły, brak głosu i spojrzenia napoleońskiego." "(...) ma wprawdzie napoleońską figurę, posiada dużo rutyny aktorskiej i zna wybornie maskę, linię i ruch portretu napoleońskiego według tradycji teatralnych. Ale nie ma w nim - narzekał Rabski - tego cezaryzmu, który w roli Napoleona miał Feldman, Nowicki, a nawet Popławski. Jego głos jest trochę drewniany, jego ton to komenda oficera lub fałsz małego kabotyna, (...) nie wielki styl genialnego dyplomaty."

Wolno więc sądzić, iż wykonanie Stefana Jaracza roli Napoleona w sztuce Nowaczyńskiego wystawionej w Warszawie nie było, być może, wydarzeniem artystycznym ni chwilą dziejową historii sztuki scenicznej. Ze względu jednak na rangę i wielkość aktora podejmowane były ex post niemałe wysiłki, aby odium porażki przerzucić z aktora na czynniki zewnętrzne, od niego niezależne. Mnożyły się anegdoty i fantastyczne opowieści. Do ich zadziwiającej trwałości przyczynił się w niemałym stopniu tekst pt."Pierwszy występ Jaracza w Warszawie" ogłoszony w "Rzeczpospolitej" w 1946 roku - w swej treści tożsamy z przekazem Henryka Borowskiego w garderobie warszawskiego Teatru Współczesnego.

Autor tekstu w "Rzeczpospolitej", skryty pod inicjałami St. M., pisał jak widz owej premiery z 31 maja 1911 i osoba wprowadzona w kulisy sprawy. Informował więc, że tuzy z Rozmaitości od początku potraktowały Jaracza jak natrętnego intruza, zatruwały życie na próbach, a nie zrezygnowały z prześladowania i podczas spektaklu. "Już w chwilę po podniesieniu kurtyny - wspominiał St. M. - widziało się, że na scenie panuje jakiś nienaturalny stosunek grających do Jaracza. Z każdą chwilą odczuwało się to na widowni coraz wyraźniej. Według dzisiejszych określeń powiedziano by, że odnosiło się wrażenie, jakby na scenie Jaracza sabotowano. Jest wreszcie taka scena: Cesarz Napoleon (Jaracz) mówi do kamerdynera Constanta, którego gra stary, znakomity aktor Wincenty Rapacki. I oto - gdy cesarz mówi, kamerdyner odwraca się do niego plecami. Na widowni wszyscyśmy od razu zauważyli, ale zaledwie zdołaliśmy sobie uświadomić, co się dzieje, Jaracz chwycił obiema rękami Rapackiego za ramiona i siłą odwrócił twarzą do siebie. Widownia nagrodziła to grzmiącymi oklaskami. Nastrój na scenie zmienił się za jednym zamachem. Przedstawienie szło odtąd już bez zarzutu, sukces Jaracza był olbrzymi."

Edward Krasiński komentując wspomnienie z "Rzeczpospolitej" pisze: "Sama sytuacja wydaje się prawdopodobna, ale pomylono tu aktorów. Rapacki ojciec grał generała Stanisława Kostkę Potockiego, prezesa Rady Stanu Księstwa Warszawskiego." Dalej monografista przypomina, że akurat Wincenty Rapacki pierwszy wyczuł niepospolitość młodego aktora i stawia pytanie retoryczne: "Kto więc bojkotował Jaracza?"

Próbą odpowiedzi na to pytanie niechaj będą kolejne retoryczne zapytania. Czy więc Jaracza bojkotował, grający księcia Caulaincourta, Jan Janusz - aktor o dwa lata starszy od scenicznego Napoleona, trzeci rok grający w Rozmaitościach? Czy, grający posła francuskiego w Warszawie, Władysław Paliński - aktor 42-letni, w Rozmaitościach zasiedziały, ale "mało przydatny" ze względu na kiepskie warunki i lichą dykcję? Czy Jan Karpowicz, obsadzony w roli właściciela Hotelu Angielskiego, grywający w WTR sporadycznie, zaangażowany na stałe gdzieś rok później? Czy finiszujący już w życiu i karierze stary aktor Henryk Grubiński, występujący u Nowaczyńskiego w roli "traktyjernika", dogrywający czasami w Rozmaitościach człowiek wielkiej kultury teatralnej, "niezwykle prawy", "o kryształowym charakterze"? Czy może ktoś, co prawdopodobne, ze statystującej prawie w przedstawieniu drobnicy aktorskiej, no bo przecież nie grający epizod reżyser Antoni Bednarczyk, ani też Helena Sulima - legendarna Rachela z prapremiery "Wesela", grająca w "Bogu wojny" rezolutną, sztorcującą Napoleona, pokojówkę Rozalkę! To przecież Sulima z Jaraczem robili popisową scenę w przedstawieniu. "(...) najciekawiej wyszło starcie słowne Napoleona z Rozalką Dietrichówną, kuzynką hotelarza, zażartą republikanką, której poglądy na cesarza i jego rolę przynajmniej o sto lat za wczesne i wyprzedziły rzeczywistość."

I tym sposobem, jako jedyny autentyczny "mamut" z Rozmaitości, głównym podejrzanym o maltretowanie Jaracza pozostaje wielki Wincenty Rapacki, co to jako świadczy Krasiński, pierwszy "wyczuł" talent, a może i geniusz Jaracza, ale któremu legenda każe Jaracza czynnie, na scenie zlekceważyć; Rapacki - ponad 70-letni patriarcha sceny, a w dodatku historyk i dramaturg, pisarz polski nie byle jaki.

Podążając tedy tropem wyznaczonym przez wątpliwości Krasińskiego stwierdzić należy, dysponując drukowanym tekstem "Boga wojny" i programem teatralnym spektaklu warszawskiego, w którym Wincenty Rapacki występował jakoby w roli kamerdynera Constanta, że w obsadzie sztuki w ogóle nie istnieje postać kamerdynera cesarskiego i nawet nikt o nazwisku Constant. Kamerdyner Constant jest wytworem fantazji autora wspomnienia.

Jeśli więc Constant nie istniał, a Rapacki grał w spektaklu Stanisława Potockiego, to wypadałoby wrócić do duetu Stefan Jaracz - Wincenty Rapacki i sprawdzić, czy w tekście sztuki jest taka sytuacja, w której Potocki mógłby być odwrócony plecami do Bonapartego. Tak, nie Rapacki do Jaracza, ale polski hrabia do Cesarza Francuzów! Może z przyjęcia postawy naiwnej coś wyniknie? Tyle, że należałoby przypuścić, iż Antoni Bednarczyk trzymał się w miarę dokładnie wskazówek tekstu pobocznego "Boga wojny".

Co uczyniwszy, łatwo stwierdzić, że taka sytuacja była możliwa, że zaprogramował ją autor. Zanim przyjrzymy się jej bliżej zamarkujmy, cytując didaskalia, miejsce akcji:

"Dość obszerny apartament z dwoma oknami w głębi. Z prawej drzwi do alkówki, z lewej wprost do wjazdowej sieni. (...) Między oknami duże do ziemi lustro. Na środku pokoju wielki stół (...) wokoło niego krzesełka. Z lewej bliżej przed drzwiami olbrzymia kanapa (...). Z lewej w głębi w rogu komoda (...). Z prawej bliżej kominek (...). Na środkowym stole na tacce karafka na wodę, szklanki, świecznik, nożyce do świec z gasicielem. Pod kominkiem tyłem do pokoju stoi wolterowski fotel (...)."

Należy zwrócić uwagę na to, że w apartamencie jest prawie półmrok. Źródła światła to świece na stole i blask z kominka zastawionego fotelem. Teraz zacytujmy tekst ze strony 93 wydania "Boga wojny". Napoleon skończył rozmowę z księciem koniuszym i "Caulaincourt szybko pospiesza do sieni i wychodzi. Napoleon zażywa powoli tabaczki. Poczem idzie nucąc jakieś recitativo do stołu i ogląda markę na flaszkach Chambertina. Poczem wyjmuje z surduta mały portfelik, z niego jakieś karteczki, które czyta, trzymając pod światło świec. Skończył czytać, siada przy stole tyłem do sieni. Słychać pukanie do drzwi. Kiedy Napoleon początkowo go nie usłyszał, pukanie powtarza się silniejsze i szmer rozmowy za drzwiami.

NAPOLEON - ocknąwszy się raptownie, szorstko - Wejść! (...)

Potocki z miną bardzo uroczystą, poprawiając sobie kamizelki i orderów, a nie spostrzegając postaci siedzącej u stołu, zmierza prosto, na palcach stąpając aż ku drzwiom do alkówki. Tu stanął i dwa razy znacząco chrząknął.

NAPOLEON - przy stole lekko uśmiechnął się. - Ależ panie Stanisławie!

Potocki skonsternowany oglądnął się i spostrzega Cesarza. Kapelusz mu zaaferowanemu upadł. Kłaniając się raz po raz podbiega do stołu."

Oto prawie pewne źródło opowieści o odwróceniu się plecami. Fantazjujący St. M. był chyba na premierze a na pół bajeczna jego relacja świadczyć może, iż teatr warszawski dochował wierności autorowi. A jeśli tego nie czynił? Czy scenę spotkania Napoleona z hrabią Potockim można by rozwiązać inaczej?

Bonaparte zostaje sam w pokoju. Jest zmęczony, mógłby więc pójść do alkowy i odpocząć. Ale jest nie tylko zmęczony, lecz i głodny. W dodatku oczekuje gościa. Przed chwilą kazał podawać do stołu. Usiąść może tylko przy stole lub na fotelu przed kominkiem. Na stole jest wino i świece, za chwilę będzie na nim ciepłe jadło. Miejsce przy kominku zaś niezbyt przystoi imperatorowi w defensywie, który teraz permanentnie urzęduje. To oczywiste więc, że cesarz usiądzie przy stole. Tylko dlaczego "siada tyłem do sieni"? Logiczną wydaje się odpowiedź najprostsza, gdyby usiadł gdziekolwiek indziej przepadłby z kretesem cały efekt teatralny precyzyjnie zaprogramowanej sceny. Początek audiencji Potockiego u Napoleona, żeby był teatralny, musi być grany wedle życzeń autora.

Tylko skąd owa legenda o potrząsaniu starym Rapackim? Przecież Napoleon skradający się cichaczem w krok za magnatem, chwytający go z tyłu za ramiona i odwracający ku sobie - to już widok z operetki, w przedstawieniu "Boga wojny" równie fantastyczny, co nieprawdziwy.

Być może wspomnienie St. M. - rezultat zawodnej pamięci połączonej z chęcią stworzenia wersji heroicznej - zrodziło się np. z kontaminacji warszawskiej premiery "Boga wojny" z filmem "Jego wielka miłość"? Jaracz miał tam rolę pogardzanego i zaszczutego suflera, któremu dane było zagrać Napoleona. Zagrał genialnie, wszystkich porozstawiał po kątach, zagrał przeciw wszystkiemu i ... zwariował.

Fascynująca opowieść o warszawskim debiucie Stefana Jaracza żyła do niedawna w aktorskich garderobach. Jest nieprawdziwa. Mimo to bardzo piękna. Może właśnie dlatego? W każdym razie należy do tych historii o mocarzach i książętach sceny, które powinny były zdarzyć się naprawdę. Konstruują bowiem mit teatru. Pozwalają rozpoznać teatr pośród całego piękna i niedoli świata. Jest z teatrem przecież tak, jak z miłością, o której Albert Camus mówił: "Miłością nazywamy to, co łączy nas z pewnymi istotami tylko poprzez odniesienie do kolektywnego sposobu widzenia, za który odpowiedzialne są książki i legendy".

Legendę o Jaraczu triumfującym warto mieć w pamięci nie tylko dlatego, że nie mogą jej zniszczyć przeczące jej dokumenty, lecz także dlatego, iż zwraca uwagę na prawie całkiem zapoznane źródło wiedzy o dawnym teatrze, jakim jest tekst dramatu. Oczywiście takiego napisanego na konkretny aparat inscenizacyjny i zgodnego z historyczną umową społeczną, co do teatralnej materializacji sytuacji międzyludzkich.

W kwietniowe niedzielne przedpołudnie 1972 roku, na zebraniu jednego z ciał kolegialnych ówczesnej warszawskiej PWST, w punkcie "Sprawy różne", zabrał głos Jan Świderski. Wszyscy już na to czekali, bo wielki aktor, niczym przed wejściem na scenę, długo kasłał, pochrząkiwał, siąkał nosem i rozmasowywał dłońmi mięśnie twarzy. Po tym mimiczno-akustycznym wstępie wygłosił krótkie przemówienie będące w równym stopniu klasycznym uwiadomieniem o występku i skargą, co relacją z niby to sennego koszmaru. Jan Świderski mówił o tym, że był niedawno w jednym warszawskim teatrze, na sztuce wielkiego poety wystawionej przez wielkiego reżysera i widział dwu swoich kolegów aktorów, jak słowami tego wielkiego polskiego poety prowadzili z sobą dialog, stojąc na głowie! Świderski dramatycznie, ale i retorycznie żądał, iżby zebrani potwierdzili prawdziwość jego doświadczenia albo kategorycznie zadali mu kłam. Odpowiedzi oczywiście nie dostał żadnej, był jednak szczęśliwy i usatysfakcjonowany, chodziło mu bowiem o to - cudownemu doktrynerowi, konserwatyście i pieniaczowi - żeby zabrzmieć, jak głos wołającego na puszczy. I ten właśnie efekt został w pełni osiągnięty.

Świderski mówił o prapremierze sztuki Tadeusza Różewicza "Na czworakach" danej niedawno w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy, wyreżyserowanej przez, debiutującego na stołecznym gruncie, Jerzego Jarockiego. Przedstawienie było sensacją. Jan Świderski zarejestrował fragment jednej ze scen obrazu V reżyserskiego opracowania tekstu, rozpoczynającej się od wejścia do pokoju Poety doktora Racapana. Sygnalizowana w wystąpieniu Świdra sekwencja wyglądała następująco: Laurenty (Zbigniew Zapasiewicz) i Racapan (Andrzej Szczepkowski) biegli oto, wykonując po drodze przewroty, ze skraju sceny w jej głąb. Tam zatrzymywali się, zwróceni twarzami ku "tylnej" ścianie zaprojektowanego przez Kazimierza Wiśniaka panoptikoidalnego pokoju-muzeum. Wówczas Racapan mówił: "a teraz staniemy sobie na głowie i troszku spuścimy spodni". Obaj aktorzy rozpinali spodnie, spuszczali je poniżej kolan, stawali na głowach ubezpieczanych boczną asekuracją lekko zgiętych, podpierających rąk, opuszczone wcześniej portki powracały teraz do stanu przyzwoitości, i rozpoczynał się taki oto dialog:

RACAPAN: Proszę powiedzieć a! Aaa!

LAURENTY: aa!

RACAPAN: Uchyłki przełyku glandule lymphaticae supraclaviculares ulcus pepticum ventriculi... ślicznie...

Powyższy dialog cechowi towarzysze Świderskiego istotnie prowadzili stojąc na głowie. Tego bardzo konkretnego, namacalnego w materii przedstawienia, adresu gorzkiej diatryby Świdra, świadomi byli tylko współpracownicy Jarockiego przypadkiem obecni na inkryminowanym niedzielnym zebraniu. Oni też, i tylko oni, wiedzieli, że wzburzony aktor, całkiem mimo woli, trafił w "dziesiątkę" na tarczy z kłopotami spektaklu i jego ciekawostkami.

Warszawskie "Na czworakach" grano w opracowaniu dramaturgicznym reżysera. Wszystkie elementy owego opracowania miały sankcję i aprobatę samego autora. Mówiąc pół żartem, pół serio - najpoważniejsza, jakościowa, implikująca szerokie możliwości semantycznej modyfikacji, a nawet manipulacji interpretacyjnej, zmiana tekstu Różewicza dokonana została w miejscu wskazanym oskarżycielskim "gestem" Jana Świderskiego.

Zarówno w pierwodruku tragikomedii Różewicza, jak i w wydaniach zbiorowych, Racapan, tutaj w obrazie III, mówi do Laurentego: "a teraz staniemy sobie na rękach i troszku spuścimy spodni", a didaskalia uściślają: "Obaj stają na rękach". A w spektaklu, jako się rzekło, mówiło się o staniu na głowie i na głowie się stało! Stanie na rękach to popis gimnastyczny albo kuglarstwo. Stanie na głowie to błazenada, z której z pomocą np. Bachtina, Kołakowskiego i filozofii świata na opak strasznie dużo idzie wyczytać... Skąd się jednak to stanie na głowie wzięło? Zacznijmy "od pieca".

Otóż po pierwszej próbie "Na czworakach", kiedy jasnym się stało, że przed aktorami stają nieoczekiwane zgoła zadania tyczące działań fizycznych, obdarowany postacią Racapana Andrzej Szczepkowski, postanowił skorzystać z danego aktorom przywileju i odmawiając udziału w przedsięwzięciu, oddać rolę. Poinformował o tym dyrektora Jana Bratkowskiego. Ten nie oponował, ale prosił jeszcze o rozmowę z udziałem reżysera. Podczas tej rozmowy, odbywającej się w gabinecie dyrektorskim, w którym znajdowały się wewnętrzne schody wiodące do jednej z reprezentacyjnych lóż Dramatycznego, Jerzy Jarocki coś tam mrucząc o niewielkiej różnicy wieku pomiędzy nim a Szczepkowskim, wdrapał się na w/w schody i zwiesiwszy się, uczepiony nogami poręczy, z ich westybulu, nie przerywając mrukliwej konwersacji, runął głową w dół z półpiętra na poziom gabinetu. Spadł na głowę, wstał, otrzepał z kurzu beżowe sztruksy, poprawił okulary i, jakby zawstydzony, uśmiechnął się, ni to prosząco, ni zachęcająco, do Szczepkowskiego.

Tym sposobem dżentelmen dżentelmenowi zademonstrował, co może uczciwe ćwiczenie i Andrzej Szczepkowski, z lekkim tylko uśmiechem niedowierzania, przyjął z powrotem egzemplarz i rolę.

Nazajutrz, staraniem niedościgłego Mieczysława Marszyckiego - dyrektora administracyjnego teatru - pojawił się w Pałacu Kultury kapitan Mazurek - trener z klubu Legia. Codziennie, na godzinę przed właściwą próbą, Zapasiewicz, Szczepkowski, a później Tadeusz Bartosik i coraz liczniejsi ochotnicy rozpoczynali trening gimnastyczno-akrobatyczny pod komendą dziarskiego oficera. Kapitan Mazurek ćwiczył solidarnie z powierzonymi sobie i był niekwestionowanym współtwórcą sukcesu niecodziennego przedstawienia. Nie nauczył tylko stawać na rękach. Stąd jego porażką, chyba jedyną, była sygnalizowana konieczność przemiany stania na rękach w stanie na głowie, które okazało się łatwiejsze, stabilniejsze, wykonalne i gwarantowane, chociaż zrodzone z ludzkiej niemożności i dla aktorskiej wygody.

Tylko czy wyjaśnienie, skąd się wzięła konieczność takiego właśnie rozwiązania, modyfikuje na tyle ów w końcu f a k t sceniczny, że aż uniemożliwia jego wyszukane, "górne" interpretacje? Chyba nie. Wyznania asystenta reżysera z prapremiery "Na czworakach" nie mają zresztą takich ambicji, zwracają jednak uwagę na to, że Jan Świderski, rozdzierając szaty nad upadkiem teatru i aktora, upomniał się, całkiem bezwiednie i zgoła niepotrzebnie, o autora, o literata, za którego życzenia zabrali się aktorzy i pomimo wysiłków reżysera, dyrekcji i trenera z Legii, dostosowali je do swoich fizycznych możliwości.

Cóż więc faktom zrobić może wsparta o udokumentowaną pamięć anegdota? Pewnie zwrócić uwagę na jeśli nie wielobarwność, to przynajmniej na różnorodność odcieni faktu teatralnego, na jego wieloznaczność i migotliwość. Ta ostatnia wydaje się czynnikiem najbardziej legendotwórczym. Legendy zaś, także te kunsztownie zełgane, tworzą pamięć teatru. Tę najpotrzebniejszą, głoszącą, że kiedyś teatr był niezwykły - malowniczy, porywający i piękny.