Artykuły

Ewa Wąchocka. Jedną z przyczyn ciągłych zahamowań w badaniach nad krytyką teatralną jest pewna paradoksalność jej sytuacji. Paradoks polega na tym, że wszelki zapisany ślad po przedstawieniu jest trwalszy, a więc bardziej "wymowny" niż przedmiot jego opisu, przy tym ta "przewaga" świadectwa nad dziełem stanowi zasadę, nie szczególne zrządzenie losu, jak np. w przypadku opisów, które zachowały się po zaginionych obrazach czy budowlach. Spektakl teatralny przemija, mówiące o nim teksty - o ile nie ulegną materialnej destrukcji - pozostają.

1

Funkcja dokumentacyjna krytyki urzeczywistnia się właściwie niezależnie od intencji i wartości przekazu krytycznego. Choć sam w sobie nieraz nie najświetniejszy, doraźny lub tendencyjny, bywa dla badacza cennym materiałem, cenniejszym wielekroć niż wypowiedź krytyczna dla literaturoznawcy, zdarza się bowiem, że tylko w ten sposób może on dotrzeć do pewnych ustaleń dotyczących interesujących go faktów. To wskutek tej, chwalebnej skądinąd, roli świadka, krytyk, mimo iż zdolny przemawiać po latach, odsuwa się chcąc nie chcąc na drugi plan, skoro jego relacja zastępuje niejako nieobecny obiekt.

Ten paradoks krytyki teatralnej sprawia, że chętnie korzystamy z jej usług naocznego obserwatora, odwołujemy się do jej opinii, ale w zapamiętałym dążeniu do poznania teatru mniej zajmujemy się nią samą. Ubolewając jeszcze nad połowicznością wysiłków przekładu ulotnej materii spektaklu i kręcąc nierzadko nosem, że tak niewiele otrzymaliśmy. Oczywiście upraszczam, przyczerniam trochę barwy. W badaniach nad krytyką zrobiono już u nas przecież sporo, zarówno pod względem edytorskim - przybywa powoli wydanych tomów - jak i w zakresie cząstkowych opracowań. Choć wciąż chyba za mało; nadal nie traci aktualności lista miejsc do wypełnienia, a także przedsięwzięć naukowych, które należałoby podjąć, spisana ponad dwadzieścia lat temu przez Eleonorę Udalską. Chodzi jednak o uchwycenie pewnej charakterystycznej, dosyć typowej sytuacji. Sytuacji, w której rola krytyki - definiowanej w języku semiotyki jako "zwerbalizowany akt działań znaczeniotwórczych odbiorcy", współtwórca tekstu teatru i zarazem jego element - jest w tworzeniu tegoż tekstu nie tyle może deprecjonowana, ile na ogół pomijana milczeniem. Wyzyskuje się komentarz recenzenta, aby odszyfrować znaczenie tekstu, czyli dzieła, ale jak gdyby zapomina się o jego, recenzenta, udziale w nadawaniu znaczenia; zapomina się, że to on ostatecznie jest współodpowiedzialny za semantykę spektaklu.

Spróbujmy zatem spojrzeć inaczej. Otóż właśnie wydaje się, że to, co pozornie zaciera tożsamość krytyki teatralnej, a co jednocześnie odróżnia ją od krytyki innych sztuk, mianowicie współudział w konstytuowaniu dzieła i w konsekwencji większy, wyraźniejszy udział w kształtowaniu historii teatru (tak w sensie biegu dziejów, jak określonej narracji), może być punktem wyjścia w rozważaniach nad jej własną historią. Z syndromu służebności stać się atrybutem partnerstwa. Tak jak trudno zajmować się zagadnieniami historii teatru nie odwołując się do przekazów krytycznych (wtedy, gdy one istnieją), tak chyba jeszcze trudniej rozpatrywać krytykę w oderwaniu od jej historycznoteatralnego kontekstu. Szkopuł w tym, by to teoretycznie przecież akceptowane założenie znajdowało odbicie w praktyce, z całą świadomością wypływających z niego konsekwencji. Dopiero wówczas można przezwyciężyć zafałszowania i mistyfikacje wynikające z dwuznacznej sytuacji krytyki jako uczestnika-współkreatora zdarzeń i jako, mniej czy bardziej rzetelnego, dokumentalisty. Założenie o komplementarności obu dziedzin określa również zakres i charakter materiałów potrzebnych do jej badania.

Podstawowym źródłem do historii krytyki teatralnej są oczywiście teksty krytyczne. Ale nie jest to źródło jedyne. Na zgromadzeniu jedynie tekstów (recenzji, felietonów, szkiców, sprawozdań itd.) - choć jest to zadanie samo w sobie przeogromne - nie kończy się praca materiałowa. Krytyka teatralna - jak się rzekło - ani w czasie sobie współczesnym, ani później, kiedy wiedzie swój drugi żywot, nie funkcjonuje w pełni samoistnie. Zawsze odsyła do przedmiotu, który ją zrodził, a ów związek z opisywanym przedmiotem jest ściślejszy aniżeli w przypadku np. krytyki literackiej, gdyż - po latach - wypowiedź krytyka nie może być postawiona obok niego, może być "zamiast". Zawsze jej poczynania, tak lub inaczej, idą wespół z poczynaniami teatru i zależą od niego, nawet wtedy, gdy nie sprowadza się ona tylko do bieżącej działalności recenzenckiej (diagnostyczno-oceniającej), lecz ma ambicje teoretyczne.

Dokumentacja krytyki siłą rzeczy musi więc być budowana z myślą o co najmniej podwójnym adresacie. Być autentycznym zapleczem dla badacza teatru oraz służyć jako bank informacji - niezbędny dla wszelkich opracowań jej poświęconych, a w dalszej perspektywie umożliwiający napisanie historii polskiej krytyki teatralnej. Nie sposób w tym miejscu uniknąć pytania, czy, i w jakiej mierze, przekaz pisany jest wiarygodnym źródłem wiedzy o przedstawieniu. Zwolennikom dokonywanej tą drogą rekonstrukcji inscenizacji można tu przeciwstawić choćby sceptyczne stanowisko Zbigniewa Raszewskiego. Stary to spór i rozwiązywanie tej kwestii na etapie tworzenia dokumentacji nie ma w istocie większego znaczenia. Niewątpliwie przekaz taki może być użyteczny w badaniu instytucji teatru, a także - jako źródło pomocnicze - sztuki scenicznej, dostarczając danych dotyczących stylów reżyserskich i aktorskich, tendencji w scenografii czy informacji na temat sposobu wystawienia dramatu.

Problem, czy krytyka jest świadectwem spektaklu, odbiciem dokonań twórców, czy też - przede wszystkim - świadectwem odbioru, zapisem konkretyzacji, elementem kultury teatralnej, ma związek z rozumieniem historii teatru i do niej głównie się odnosi. Bez względu na to, jak rozstrzygnie się ów problem, opracowanie d z i e j ó w k r y t y k i wymaga poznania (i zgromadzenia) znacznie obszerniejszego i, co niemniej ważne, zróżnicowanego materiału źródłowego. Traktując ją jako jeden z przejawów "pamięci teatru" (a raczej o teatrze; perspektywa historycznoteatralna), mamy świadomość, jak niedoskonała to pamięć. Chcąc wyjaśnić wątpliwości czy po prostu ustalić fakty, musimy odwoływać się do innych, dokładniejszych, bardziej precyzyjnych i wiarygodniejszych przekazów. Mogą to być afisze, repertuary, podsumowania sezonów, ewentualnie fotografie, czyli tak zwane przez Raszewskiego dokumenty dzieła. Pod warunkiem, rzecz jasna, że tego rodzaju dokumenty są dostępne; bywa przecież i tak, że jedynym zachowanym materialnym śladem po teatralnym zdarzeniu, zjawisku jest czyjaś relacja względnie relacje. Sytuacja taka przypomina trochę zamknięte koło, okazuje się bowiem, że do tego, aby mówić o krytyce (tak jak i o teatrze) mamy niewiele, albo zgoła nic, poza nią samą.

Z kolei uznając wypowiedź krytyczną za dowód odczytania, dokument recepcji (perspektywa socjologiczna), trzeba - zachowując reguły analizy kontekstualnej - poznać to, co ten sposób odczytania uwarunkowało. Sam tekst (teksty) niejednokrotnie nie jest na tyle czytelny, by pozwalał orzec o ogólniejszych przesłankach motywujących konkretne opinie piszącego, zwłaszcza dotyczy to spraw politycznych, światopoglądowych. Takich dodatkowych a niezbędnych często informacji trzeba szukać gdzie indziej. Dzięki tego rodzaju "śledztwu" można zobaczyć tekst w pełniejszym świetle, wyczytać z niego więcej o krytyku, jego przekonaniach, preferencjach, kryteriach oceny, za jego zaś pośrednictwem - aczkolwiek nie zawsze - o grupie, formacji, społeczeństwie, które ów krytyk reprezentuje. Niebagatelne znaczenie ma rozwikłanie spraw, które wiążą się z działalnością pozakrytyczną recenzentów, ale równie istotne znajomość prasy - orientacji, charakteru pism oraz różnorakich uwikłań, jakie mogą wpływać na sprawozdawczość i refleksję teatralną.

Przypominam rzeczy dobrze w końcu znane, prawdy i zasady niemalże kanoniczne - to tylko krótka repetycja, by uzmysłowić sobie rozległość prac przygotowawczych nad przyszłą historią polskiej krytyki. W każdym wypadku, czy punkt ciężkości przesunie się na problematykę historycznoteatralną czy na problematykę socjologii teatru, zakres materiałów potrzebnych do poznania ideowych i estetycznych podstaw krytyki, historycznie zmiennych sposobów jej funkcjonowania, a podobnie także i narzędzi, nie mówiąc o rozmaitych kontekstach (politycznym, społecznym, obyczajowym etc.) - poszerza się i wykracza poza same teksty krytyczne. Z czysto praktycznych względów materiały te można najogólniej podzielić na źródła bezpośrednie (czyli teksty) oraz pośrednie (albo pomocnicze), czyli wszelkie inne dokumenty, ważne dla rozpoznania i interpretacji spraw, o których wspomniałam przed chwilą.

Nie mamy wciąż sprecyzowanych wyobrażeń, jak pisać historię krytyki teatralnej. Nie tylko dlatego, że jej wewnętrzny rozwój nie zawsze odpowiada periodyzacji historycznoliterackiej, ale również z powodu ubóstwa praktykowanych - u nas - wzorców metodologicznych. Powstające dawniej i obecnie prace to w większości monografie krytyków, także monografie czasopism, rzadziej określonych formacji. Jest to - myślę o sylwetkach autorów - sposób ujęcia najczęstszy, sprawdzony i niezmiernie przydatny, co pokazał również pierwszy tom Słownika polskich krytyków teatralnych, nie znaczy jednak, że w opracowaniu całościowym o charakterze syntezy najlepszy. Czy pójść więc tym utartym szlakiem, czy inaczej, kierując się raczej takimi założeniami, jak ewolucja form tekstu krytycznoteatralnego, zmienny kształt elementów składających się na różne rodzaje tekstów, rozwój pojęć, przemiany w zakresie świadomości estetycznej i aksjologii? Nie zapominając, naturalnie, o przywołanych tu - a także nie przywołanych - kontekstach i uwarunkowaniach, funkcjach społecznych krytyki i interakcjach. Niełatwy to z pewnością orzech do zgryzienia, zważywszy choćby rzecz tak niebłahą, jak niejasność typologii tekstów krytycznoteatralnych. Być może optymalnym rozwiązaniem byłaby próba pogodzenia obu metod. Ale - i to jest bodaj najważniejszy powód niechęci do syntezy - wciąż mamy chyba za mało danych, aby porządną historię polskiej krytyki napisać.

2

Pierwszym, podstawowym, krokiem powinna być zatem jak najpełniejsza dokumentacja. Każdy teatrolog zainteresowany w jakikolwiek sposób krytyką, zwłaszcza dawną, zdany jest właściwie na siebie i na konieczność kompletowania, nierzadko od zera, swojego prywatnego archiwum. Prace w tym kierunku podejmowane przez archiwa i biblioteki teatralne, przez niektóre ośrodki uniwersyteckie napawają pewną otuchą, mimo to nadal stan dokumentacji bibliograficznej nie wygląda najlepiej. Tymczasem wydaje się, że ekspansja elektronicznego gromadzenia, przetwarzania i rozpowszechniania informacji może zdecydowanie, choć z pewnością nie nagle, odmienić tę sytuację. Daje szansę przywrócenia do życia ogromnego, częściowo tylko rozpoznanego, działu naszego piśmiennictwa. A z całą pewnością rozwój elektronicznej informacji skłania do zastanowienia się nad możliwością stworzenia centralnej bazy archiwizacji i przetwarzania tekstów krytycznoteatralnych. Już w fazie wstępnych przemyśleń dotyczących jej strony merytorycznej wyłania się szereg problemów szczegółowych.

Spróbujmy naszkicować ramowy projekt takiej bazy danych, sygnalizując jednocześnie kwestie, które wymagałyby jeszcze rozważenia.

Sprawa pierwsza, to oczywiście zawartość i forma pojedynczego zapisu/ rekordu. Jakiego typu informacje powinny się znaleźć w poszczególnych rekordach (polach) bazy? A co najważniejsze -czy wprowadzać do nich także teksty krytyków? Niewątpliwie zabieg taki pozwoliłby uchronić przed zaginięciem wiele tekstów trudno dostępnych czy wręcz unikatowych. Jakże kuszący jest przy tym komfort takiego rozwiązania, umożliwiającego przyszłym użytkownikom łatwy i szybki dostęp do zbiorów rozproszonych w różnych miejscach, ale, co jasne, ogromnie też podrożyłoby ono koszt całego przedsięwzięcia. Więc może jakiś kompromis? Tak czy inaczej, każdy zapis - który by się odnosił do pojedynczego tekstu - winien zawierać następujące informacje: pochodzenie tekstu (autor, tytuł pisma, rok, numer), jego gatunek (recenzja, felieton, esej, artykuł, portret), nota o treści (czyli o czym tekst mówi albo czy jest to np. polemika, wypowiedź publicystyczna itp.), ponadto - w przypadku recenzji - informacje o omawianym przedstawieniu (rodzaj metryki spektaklu). W bardziej rozbudowanej wersji mogłyby się tu również znaleźć kluczowe pojęcia oraz przywołane nazwiska, co zwiększyłoby możliwości wyszukiwania danych. Podobnie, wartość bazy wzrośnie, gdyby - oprócz wymienionych już elementów - w osobnej części odnotowane zostały publikacje poświęcone krytykowi, jego wypowiedziom, w tym również nie wydane rozprawy magisterskie i doktorskie.

Kolejne pytanie, to czy ten sam tryb postępowania przyjąć wówczas, gdy mamy do czynienia z tekstami opublikowanymi w formie książkowej. Może wystarczyłoby podanie adresu bibliograficznego wraz z wspomnianą bibliografią przedmiotową, choć z drugiej strony - mniejsza nawet o konsekwencję i jednolitość zasad - szkoda byłoby tak dyskryminować wyróżnionych już w jakimś sensie autorów. Nie ma natomiast wątpliwości, że taki właśnie okrojony zapis trzeba by - ewentualnie -zastosować w odniesieniu do tzw. białych plam (druków zaginionych), spowodowanych brakami w rocznikach czasopism czy całych czasopism. Chodzi o teksty, które bezpowrotnie przepadły, o których wszakże niekiedy coś wiemy na podstawie wzmianek zachowanych w innych źródłach. Jeśli miałyby być one brane pod uwagę, to z konieczności znajdzie się tu jedynie tyle, ile uda się wydobyć pośrednio od owych błogosławionych (czy wiarygodnych?) informatorów, z dodaniem stosownych odsyłaczy, więc zapis może być mocno niepełny.

Tak jak nie pozbawione sensu wydaje się uwzględnienie wypowiedzi zaginionych, tak niewątpliwy pożytek przyniosłaby rejestracja tego, co mieści się na pograniczach krytyki. Porządkowanie dorobku nie tylko krytyki instytucjonalnej, lecz również, nazwijmy to, nieoficjalnej, prywatnej czy półprywatnej (pamiętniki, wspomnienia, listy, notatki etc.). Owa kilkakrotnie już przywoływana, nienapisana historia obejmowałaby pewnie tylko tę pierwszą, lecz przy tworzeniu bazy danych nie ma konieczności wprowadzania tego rodzaju ograniczenia. Mogłyby i nawet powinny, choć zapewne w dalszej kolejności, znaleźć się w niej również opisy innych, nie tylko prasowo-czasopiśmienniczych wypowiedzi o charakterze krytycznoteatralnym. Jest to uzasadnione tym bardziej, że gromadzone dane będą służyć zarówno badaczowi krytyki, jak i teatru, a szerzej - przedstawicielom innych dyscyplin z kręgu wiedzy o sztuce, kulturze.

Materiał, który - po dokonaniu odpowiednich operacji - winien być wprowadzony do bazy danych, rozrasta się lawinowo. Wypada więc zastanowić się nad strategią budowania bazy, kolejnością czynności oraz sposobem pozyskiwania informacji. Od czego zacząć? Najprościej chyba od podsumowania "stanu posiadania", czyli zebrania i skatalogowania tego, co już zostało zrobione w tym względzie w niektórych ośrodkach ewentualnie także przez osoby prywatne. Ale co dalej? Czy skoncentrować się najpierw na archiwizacji i przetwarzaniu współczesnych tekstów krytycznoteatralnych? Zachętą zdaje się wielkie udogodnienie, jakim jest możliwość nawiązania współpracy z autorami istniejących już baz, np. ZASP-u czy "Gazety Wyborczej". Czy też raczej za sprawę priorytetową uznać penetrację najdawniejszych zasobów, co ma tę zaletę, że pozwoliłoby na "odzyskanie" dla teatrologii starych przekazów, zagrożonych często zgubnym upływem czasu.

Na koniec pozostaje strona organizacyjna. Idealnym wyjściem wydaje się powołanie centralnej jednostki, do której będą przekazywane kopie tekstów w formie tradycyjnej lub elektronicznej bądź też opracowane już zapisy. Można jednak również powierzyć tworzenie bazy danych różnym jednostkom i wówczas na owych jednostkach spoczywałoby zadanie opracowywania materiału. Niemniej w jednym i w drugim przypadku potrzebna by była ścisła współpraca zainteresowanych instytucji, tylko bowiem współdziałanie wielu ośrodków może gwarantować znaczący postęp w tego rodzaju pracy dokumentacyjnej.

3

Od czasu, kiedy przedstawiłam powyższy tekst na konferencji w Gdańsku "Pamięć teatru", w Zakładzie Wiedzy o Teatrze Uniwersytetu Śląskiego otwarty został wortal internetowy Krytyka teatralna, pomyślany jako baza danych. Obecnie wortal przechodzi jeszcze okres próbny, czy słuszniej byłoby powiedzieć "jest w budowie". Program, według którego działa, oparty został na zasadach zbliżonych do tych, jakie tutaj zarysowałam. Zmiany podyktowane były głównie potrzebą zdefiniowania, na początek, czytelnych i efektywnych kryteriów wyszukiwania przy stosunkowo niewielkiej jeszcze ilości tekstów, lecz w przyszłości - miejmy nadzieję - kryteria te będą rozszerzone w miarę przybywania nowych materiałów.

W tej chwili po wortalu można się poruszać wybierając którąś z pięciu możliwości: krytyk, artykuł, spektakl, teatr, czasopismo - wybór każdej z tych opcji pozwala dotrzeć do poszukiwanego tekstu względnie informacji na jego temat.

W sekcji "krytyk", po wskazaniu nazwiska lub pseudonimu interesującego nas autora, wyświetlana jest najpierw lista jego artykułów.

W sekcji "artykuł" udostępniane są bądź to pełne teksty krytyczne, bądź krótkie notki o ich zawartości.

W dziale "spektakl" poszukiwaną realizację wybieramy z listy, na której ukazują się wszystkie pozycje odpowiadające wskazanemu przez nas tytułowi (lub autorowi sztuki). Każda realizacja zaopatrzona jest w stosowną metryczkę, co nie powinno powodować niejasności.

Wybór opcji "czasopismo", z określeniem nazwy, umożliwia przejrzenie wszystkich znajdujących się w bazie artykułów, które były opublikowane w danym periodyku. Podobnie, gdy decydujemy się na przeszukiwanie według klucza "teatr" - wówczas lista obejmować będzie teksty dotyczące działalności wskazanej sceny.