Artykuły

Krzysztof Maciej Kowalski. Tytuł konferencji "Pamięć teatru. Zagadnienia dokumentacji teatralnej" wywołał we mnie osobistą refleksję. Niedawno minęło 37 lat od chwili, kiedy po raz pierwszy przekroczyłem progi Opery Bałtyckiej. Dokładnie pamiętam, że był to spektakl "Rigoletta", arcydzieła Giuseppe Verdiego. Pierwszy kontakt z tym wielkim dziełem operowym w dużym stopniu zadecydował o mojej fascynacji wspomnianą operą.

Z prawdziwym uwielbieniem odnosiłem się, może czasem za bardzo bezkrytycznie do dwóch gdańskich barytonów Jana Gdańca i Floriana Skulskiego. Chociaż w ostatnich latach miałem sposobność usłyszeć światowej klasy śpiewaków, tak na żywo, jak i w doskonałych nagraniach, to jednak z sentymentem powracam w swojej pamięci do tych spektakli z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Oczywiście moje zainteresowania operą rozszerzyły się znacznie, chociażby o twórczość Verdiego, który odgrywa dla mnie najważniejszą rolę. Teraz w związku z konferencją o dokumentacji teatralnej zastanawiałem się, czy mojej pamięci towarzyszą pozostające w zapomnieniu świadectwa mojego dawnego życia teatrem operowym. Zacząłem więc poszukiwać w moim domowym archiwum wszelkich materiałów związanych z tym światem teatralnym. W rezultacie uświadomiłem sobie, jak dalece osoba skromnego anonimowego konsumenta kultury teatralnej, ograniczonej do pewnego gatunku może stworzyć podstawy do rekonstrukcji tego być może bardzo ważnego elementu w rozwoju prywatnej kultury estetycznej i artystycznej, a jednocześnie wskazać badaczowi dziejów teatru pewien dodatkowy zasób informacji uzupełniający dokumentację oficjalną, instytucjonalną pozostającą w zbiorach Opery Bałtyckiej, źródła prasowe zawierające informacje o operowym życiu teatralnym (felietony o premierach, wywiady ze śpiewakami i dyrygentami, archiwa prywatne artystów, także ich publikowane wspomnienia).

Przegląd moich papierów doprowadził do identyfikacji pewnych przemian w dokumentacji czy raczej dokumentowaniu mojego udziału w życiu teatralnym. Jako bardzo młody człowiek zbierałem wyłącznie programy operowe, kupowane od pań bileterek. Odnalazłem nawet pierwszy program z 1963 r. z librettem i obsadą "Rigoletta", dyrygowanego wtedy przez Jerzego Katlewicza. Około trzydziestu lat temu zacząłem, prowadzić mniej lub bardziej dokładne dzienniki. W tych kalendariach zapisywałem obok danych na temat życia codziennego także komentarze, może zbyt lakoniczne o spektaklach teatralnych. Najczęściej było to odnotowanie obsady trzech, czterech nawet pięciu głównych ról, czyli Rigoletta, Gildy, księcia Mantui, Sparafucila i jego siostry Maddaleny, opatrzone czasem słowem podkreślającym zachwyt albo zawód z powodu niedyspozycji bardziej wokalnej niż aktorskiej. Czasami i dyrygent dostępował zaszczytu znalezienia się w gronie uwzględnionych w opisie osób. W moich dziennikach odnalazłem też skromne dane o odwiedzinach teatrów dramatycznych Gdańska i innych miast. Przyznaję jednak, że często szedłem do tego typu teatru z powodu gościnnego występu znanego aktora w roli tytułowej.

Tym zapisom w moich rocznikach towarzyszyło niezmiernie skrupulatne zbieranie biletów teatralnych. W związku z tym stanowią one jakby dopełnienie moich rękopiśmiennych notatek, są jako dokumenty prawne jednocześnie dowodem mojego pobytu i wskazują jednocześnie na komfort miejsca moich wrażeń akustycznych i wizualnych. Ta niepotrzebna zdawałoby się chęć zatrzymania przeze mnie biletów wiązała się też z pewnym przekonaniem o konieczności zbierania takich pamiątek, łącznie z popularnymi niegdyś abonamentami. Dość dziwne, że nie zabiegałem o pozyskanie źródeł ikonograficznych, może w Gdańsku trudnych do zdobycia, ale udostępnianych powszechnie w często odwiedzanym przeze mnie Teatrze Wielkim w Poznaniu. Może dlatego, że podziwiani przeze mnie artyści prezentowani na fotosach wyglądali tak bardzo zwyczajnie, odbiegając znacznie od operowych wcieleń. Chętniej wprowadzałem do moich zbiorów plakaty, ale one z powodu różnych lokalnych kataklizmów ulegały największym zniszczeniom. Moja prywatna dokumentacja teatru wprawdzie głównie operowego jest więc w chwili obecnej tylko martwą, całkowicie pozostawioną w bezruchu masą kolejno dokonywanych zapisów, pozostających w mniejszym lub większym związku ze światem ogólnodostępnych biletów, afiszy, programów teatralnych i wycinków prasowych. Czy wobec tego ten zespół dość wydawałoby się marginalnych świadectw o dawnym już minionym bezpowrotnie teatrze gdańskim, polskim, europejskim mógłby stworzyć podstawę dociekań ściśle naukowych, jako zespół źródeł historycznych?

Myślę, że tak, chociaż przyczyniłby się przede wszystkim do zidentyfikowania odbiorcy rzeczywistości teatralnej, przyjętej przecież tak bardzo subiektywnie, często naiwnie bez należytego przygotowania. Zapisy w moich rocznikach, tylko przeze mnie mogłyby być prawidłowo odczytane. Niewyobrażalne jest, choć teoretycznie możliwe, udostępnienie tych zapisów innej osobie, która przy okazji badania świata teatralnego mogłaby niepotrzebnie rozpoznać szczegóły mojego życia. W przypadku wyłączenia przeze mnie struktur informacyjnych roczników, ograniczonych tylko do teatralnych problemów, to pewnie doszłoby do nieuniknionych preparacji, niszczących wiedzę o rzeczywistych sytuacjach, nie upozorowanych w prostej relacji pamiętnikarskiej.

Tą być może przydługą dygresją wprowadzającą chciałbym podkreślić tylko indywidualną rolę każdego z nas jako pewnego typu źródłotwórcy i kolekcjonera zabytków teatralnych. Obserwacja zbioru tych niewielkich kolekcji dałaby z pewnością ogromną wiedzę o recepcji teatralnych przedstawień wśród tłumów odbiorców kultury w tym właśnie wymiarze. Wypowiedzi tego zapisu sporządzane spontanicznie przez tak jak ja niewykształconych admiratorów dramatu wolne są przecież od niebezpiecznych sugestii zawartych w publicznej krytyce teatralnej, nie zawsze ukazującej właściwą rangę artystyczną spektakli.

Temat mojego wystąpienia, brzmiący "Krytyczna lektura źródła historycznego" został zaproponowany przez organizatorów konferencji. W moim przekonaniu powinienem skupić na kilka chwil uwagę uczestników gdańskiego spotkania na temat związanej z teorią źródła historycznego i metodologią badań źródłoznawczych.

W dotychczasowej literaturze teoretycznej i metodologicznej źródło historyczne było bardzo rozmaicie pojmowane. Wszystkie propozycje w tym zakresie mieściły się jednak w trzech grupach, zakładających odmienne stanowiska. Pierwsza z nich związana była z pojęciami, według których źródła historyczne identyfikowane były z wszelkimi pozostałościami po życiu dawnych społeczeństw, a więc ze świadectwami życia społecznego, które do dzisiejszego dnia w jakikolwiek sposób są przechowywane w różnorodnych zbiorach. Każdy więc dawny przedmiot mógł być zakwalifikowany przez historyka do świata źródeł historycznych właśnie na zasadzie tej dawnej metryki, którą się legitymował.

Druga grupa pojęć związana była z przekonaniem, że rangę źródła historycznego uzyskuje ten dawny przedmiot bez względu na formę i treść dopiero po ustaleniu jego wartości źródłowej. Według punktu widzenia tych koncepcji badany obiekt nabierał waloru poznawczego po udowodnieniu jego przydatności w badaniach historycznych i otrzymywał jakże zaszczytne określenie ważnego źródła historycznego do poznania np. dziejów szkolnictwa parafialnego w Chełmnie lub dziejów rzemiosła artystycznego w Elblągu lub dziejów teatru elżbietańskiego w Gdańsku. Obiekty, będące świadectwami dawnej kultury materialnej i duchowej przed ustaleniem tej nieporównywalnej wartości źródłowej były nazywane najczęściej zabytkami archeologii prawnej lub pomnikami, a więc np. pomnikami regionalnych dziejów. Łatwo zauważyć, że to dookreślenie wiążące się z ustalaniem wartości źródłowej prowadziło często do ujawnienia tylko niektórych informacji źródłowych utrwalonych w danym przedmiocie. Bardzo często pewne przedmioty były badane przez historyków, reprezentujących różne dyscypliny tylko pod pewnym kątem w związku z przyjętą kwalifikacją tych obiektów. Wobec tego przez wiele lat w rozmaitych klasyfikacjach źródła historyczne często odpowiadały profilowi wybranych procedur badawczych podlegających aktualnym kierunkom prac o charakterze źródłoznawczym.

Trzecia grupa oznaczających historycznie wiązała się już nie z całymi przedmiotami, zabytkami, obiektami, pamiątkami czy pomnikami, ale z pewnymi wybranymi przez historyków strukturami informacyjnymi tych autentycznych, dawnych świadectw. Ta sztucznie wydzielona struktura informacyjna stanowiła wartość poznawczą godną zidentyfikowania tej struktury jako samodzielnego źródła historycznego. Następowało więc często sztuczne wyodrębnianie ze złożonej struktury tylko jednego elementu - tekstu, wizerunku, aplikacji, akcesorium odzieżowego, rekwizytu heraldycznego, legendy napieczętnej, motywu dekoracyjnego czy inskrypcji nagrobkowej.

Jako autor rozprawy "Artefakty jako źródła poznania. Studium z teorii nauki historycznej" (wydanie drugie rozszerzone, Gdańsk 1996) pragnę wyjaśnić w tym miejscu swoje stanowisko teoriopoznawcze, według którego jestem zwolennikiem wprowadzenia do polskiej nauki historycznej uniwersalnego pojęcia "artefakt", które pozwala na zakwalifikowanie do tej kategorii wszystkich zachowanych wytworów pracy człowieka. W proponowanym przeze mnie systemie klasyfikacyjnym artefaktów skonstruowanych według pełnionej obecnie funkcji wyodrębniono trzy główne ich grupy: artefakty nieruchome, wtopione w krajobraz kulturowy (artefakty dziejów osadnictwa, architektoniczne, kultury komunikacyjnej), artefakty ruchome, pozostające w kontekście pierwotnym (a więc artefakty sakralne i artefakty stanowiące elementy sakralne i artefakty stanowiące elementy wystroju wnętrz municypalnych i mieszkalnych) oraz artefakty ruchome funkcjonujące w kontekstach wtórnych (głównie zbiory muzealne i kolekcje prywatne) wśród których należy zauważyć artefakty kultury prawnej, kultury gospodarczej, kultury militarnej, kultury łowieckiej i myśliwskiej, kultury kulinarnej, kultury medycznej, gospodarstwa domowego, tzw. artefakty "prywatne", takie jak odzież, przybory toaletowe, przybory pisarskie, zegarki i biżuteria, artefakty pisma i piśmiennictwa (rękopiśmienne i drukowane), artefakty obrazu i ikonografii, rozrywki i zabawy, kultury muzycznej, fajczarskie, wreszcie artefakty badań naukowych.

Artefakty dawnej kultury teatralnej można odnaleźć przede wszystkim wśród artefaktów pisma i piśmiennictwa, w takich klasach jak artefakty korespondencyjne, komemoracyjne, kultury literackiej i prasowej, kultury artystycznej i naukowej, a także wśród artefaktów obrazu i ikonografii, głównie wśród artefaktów związanych z kulturą scenografii i informacji.

Po przedstawieniu zagadnienia teorii źródła historycznego poświęcić należy obecnie kilka zdań tematowi metodologii badań źródłoznawczych, a więc owej zasygnalizowanej w tytule "krytycznej lekturze". Krytyczna lektura źródła historycznego zakłada przestrzeganie pewnych reguł gry w procedurze odczytywania pewnych informacji utrwalonych w elementach badanych artefaktów. Jakość tej lektury krytycznej zależy od kompetencji historyka, który mniej lub bardziej umiejętnie przekonuje czytelników swoich dzieł do przyjęcia faktów historycznych na podstawie badań źródłoznawczych. Poziom wzbogacających naukę historyczną odczytów struktur informacyjnych źródeł uzależniony jest w dużej mierze od postawy intelektualnej historyka oraz we właściwym przez niego zrozumieniu szczególnego znaczenia naukowej wiedzy pozaźródłowej, uruchamianej w procesie rozpoznawania wybranych artefaktów. Postawa intelektualna historyka odnosząca się zresztą nie tylko do badań źródłoznawczych, ale także do innych etapów nauki historycznej wymaga od podmiotu poznającego przeszłość kultywowania kilkunastu podstawowych zasad, wśród których należałoby zwrócić tutaj uwagę na następujące: rzetelny stosunek do dziejów danych społeczeństw, polegający przede wszystkim na konieczności opierania się jedynie na ustaleniach pewnych lub wysoce prawdopodobnych, zidentyfikowanych w sposób zgodny z wymogami warsztatowymi historii; - nastawienie na zrozumienie i wyjaśnienie rzeczywistości dziejowej, związane z dążeniem do odpowiedzi na pytanie, dlaczego coś w przeszłości się wydarzyło i poszukiwaniem związków między faktami, zależności genetycznych, przyczynowo-skutkowych, funkcjonalnych; - umiar w ocenach, zakładający powściągliwość w formułowaniu ocen i sądów wartościujących, - prezentacja "globalnego" charakteru myślenia historycznego, wiążący się z nowoczesnym pojmowaniem nauki historycznej, w której powinno następować integralne, dynamiczne i nomotetyczne, a nie tak jak jeszcze to się często dzieje tylko idiograficzne widzenie dawnej rzeczywistości; - świadomość teoretyczna, która jest wprawdzie głównie eksponowana przez metodologów historii, wydaje się jednak, że umiejętność odwołania się do wiedzy ogólnej powinna towarzyszyć wszystkim badaczom historii; - nieosiągalny w pełni obiektywizm, jest pożądany głównie z powodu waloru wyeliminowania wszelkiej stronniczości, wynikającej między innymi z przynależności do określonego narodu czy obozu politycznego lub wyznania religijnego; - racjonalizm w zakresie epistemologii, jako przeciwieństwo postaw emocjonalnych wynikających z historii potocznej; - sceptycyzm, uwzględniający trudny dla niektórych historyków problem względności ustaleń wprowadzanych do obiegu historycznego; - krytycyzm, który jest najogólniej biorąc przeciwieństwem myślenia nawykowego i schematycznego; wreszcie należyty dystans, czyli zachowanie krytycznej postawy wobec dotychczasowych osiągnięć historii, której wiele tzw. pewników może być w wyniku bardziej kompetentnych studiów źródłoznawczych odrzuconych już w niedalekiej przyszłości.

Powiązanie źródeł historycznych z rozmaitymi kontekstami dziejowymi poważnie wpływa na dostrzeganie istotnej roli naukowej wiedzy pozaźródłowej. Orientacja w wielości kodów informacyjnych stanowiących elementy przekazów źródłowych funkcjonujących w przeszłości podlega swoistej weryfikacji właśnie w praktyce źródłoznawczej. Wiedza historyczna i doświadczenie badawcze ugruntowane w procesie własnej praktyki są najczęściej trwałymi elementami wiedzy pozaźródłowej. Przyzwyczajenia w tym zakresie uniemożliwiają niektórym autorom wyrwanie się z zaczarowanego kręgu własnych przyzwyczajeń i przygód źródłoznawczych. Jest to szczególnie charakterystyczne dla autorów specjalizujących się w bardzo wąskich dyscyplinach i przedmiotach badawczych.

Kształtowanie uniwersalnej wiedzy pozaźródłowej może historyk programować przez wzbogacenie swojego warsztatu naukowego w zakresie wiedzy teoretycznej, metodologicznej i faktograficznej. Myślę, że proces pogłębiania wiedzy teoretycznej i metodologicznej -nie powinien być całkowicie zindywidualizowany, mielibyśmy wtedy do czynienia z dużą liczbą różnego typu programów badawczych czy teorii źródła, każdy z badaczy mógłby w takiej sytuacji uważać swoje propozycje za najlepsze. Odpowiednie kształtowanie wiedzy teoretycznej i metodologicznej powinno więc raczej polegać na przyjęciu optymalnych rozwiązań wyłonionych w toku dyskusji naukowej. W zakresie wiedzy teoretycznej szczególnie ważne są problemy formułowania programów badawczych i teoria źródła historycznego. Od logicznie sformułowanych propozycji tych programów zależy w ostatecznej konsekwencji postęp we wzbogacaniu procesu dziejowego nowymi faktami historycznymi. Twórczość teoretyczna uprawiana w obrębie wąskich dyscyplin nie może jednak pozostawać w pełni autonomiczna. Reprezentant takiej specyficznej dyscypliny jak np. historia teatru powinien wykazać się także znajomością zagadnień teoretycznych podejmowanych przez historię, historię sztuki czy historię literatury. Bardziej czytelna będzie wtedy dla niego świadomość własnych ustaleń teoretycznych.

Specjalizacja warsztatu historyka wytycza oczywiście kierunki kształtowania wiedzy metodologicznej. Ponieważ kody informacyjne poszczególnych typów są odmienne, historyk musi stosować wobec nich odpowiednio wypracowaną metodę. Np. badacz źródeł ikonograficznych zdaje sobie sprawę z faktu, że przedstawienia obrazowe rzadko występują samodzielnie, przeważnie ich twórcy otaczali je zespołami innych znaków. Dlatego też należy dostrzegać wzajemne oddziaływanie efektów badawczych ikonologii historycznej i innych dyscyplin: epigrafiki, sfragistyki, heraldyki, numizmatyki, medalistyki, archeologii staropolskiej i emblematyki. Konieczność obserwacji obiektów złożonych z komunikatów różnego typu połączonych w jeden zespół (takich jak np. epitafium, ołtarz, lada cechowa) wpływa na kształtowanie w badaczu umiejętności identyfikacji znaków towarzyszących.

Każda kategoria artefaktów ma określony zakres treściowy. Pewne informacje zakodowane w różnego typu źródłach historycznych pokrywają się, np. fakt posługiwania się w dawnym Gdańsku porcelaną chińską może być potwierdzony przez odnaleziony materiał wykopaliskowy, relację pisaną w postaci pamiętnika i przekaz obrazowy jako element przedstawieniowy dzieła malarskiego lub graficznego. Przy prostych pytaniach o tego typu zjawiska historyk poszukuje zgodności informacji na ten temat. Czasami niektóre z kategorii artefaktów przemilczają bowiem pewne fakty. W wypadku realiów używanych w życiu codziennym podstawowe znaczenie ma fakt masowego występowania poszukiwanego typu ceramiki w warstwach wykopaliskowych. Inna sprawa, że do identyfikacji pewnych zjawisk z przeszłości trzeba mieć pewność, że poszukiwane przedmioty wyglądały tak, a nie inaczej, w przedstawionym przykładzie trzeba po prostu znać się na porcelanie chińskiej, żeby w sposób odpowiedzialny zidentyfikować właściwie terytorialny i chronologiczny zakres jej występowania. Jednakże konfrontacja źródeł historycznych należących do różnych kategorii dotyczy częściej zestawienia informacji odmiennych, uzupełniających się w procesie ustalania obrazu zjawisk z przeszłości. Niektórym badaczom wystarczy np. jednostkowy fakt korzystania w Gdańsku z wytworów fajansowych pochodzących z Delft, inni jednak na tym nie poprzestaną i poprzez zadawanie kolejnych pytań będą się starać w sposób bardziej pełny rozwiązywać rozmaite zagadki na ten temat. Ze źródeł pisanych będą próbowali się dowiedzieć, którzy z kupców byli pośrednikami w sprzedaży tej ceramiki, na podstawie przebadania artefaktów ceramicznych, zależnie od stanu zachowania przedmiotów będą identyfikowali panoramę rodzajów naczyń i sygnatur produkcyjnych, wreszcie obserwacja źródeł ikonograficznych wobec przeważnie fragmentarycznego zachowania oryginalnych obiektów doprowadzi ich być może do pewnych ustaleń uzupełniających, dotyczących np. funkcji dekoracyjnej.

W ten sposób nasza orientacja o wybranym aspekcie kultury dawnych społeczeństw, w różnych wybranych aspektach zostaje stopniowo wzbogacana zasobem nowych informacji źródłowych. Każda kategoria artefaktów ma jednak bliżej nie uświadamiane granice poznania w dostarczeniu odpowiednich danych. Analizy materiałoznawczej ceramiki chińskiej i holenderskiej nie wykonamy bez zachowanych przedmiotów, z kolei wyrwany z dawnego kontekstu przedmiot nie zawsze pogłębi naszą wiedzę w zakresie identyfikacji posługiwania się nim. Obiekt z przedstawieniem obrazowym może tymczasem przekazywać relację o zastosowaniu, była ona jednak często zniekształcona, świadomie lub nieświadomie poprzez rozmaite aranżacje zaprezentowanej sytuacji.

Historyk powinien mieć zatem na uwadze szczególną świadomość miejsca badanego źródła w rozwiązywanym problemie naukowym. Ważną umiejętnością jest więc wybór struktur informacyjnych źródeł porównywalnych z elementami źródeł należących do innych kategorii. Np. aktywna postawa badacza historyka - ikonologa powinna polegać na właściwym konfrontowaniu treści badanych przedstawień obrazowych z treścią innych przedstawień obrazowych, z artefaktami niekomunikującymi należącymi do świadectw kultury materialnej, jak również informacjami wydobytymi ze źródeł pisanych.

W procesie poznawczym badacz posługuje się przeważnie zaakceptowanymi przez ogół historyków metodami. Przy stosowaniu nowych metod z pewnością przydałby się włączony do opracowań ich szczegółowy komentarz ułatwiający innym właściwe zrozumienie i dający możliwość przeprowadzenia weryfikacji. W kształtowaniu swej wiedzy faktograficznej każdy jest indywidualistą, każdy inaczej powołuje pewne mechanizmy swojego erudycyjnego wzbogacania.

Bardzo istotny jest dla historyka problem znajomości zabytków muzealnych i artefaktów pozostających nadal w pierwotnym kontekście kulturowym. W jakże odmiennej sytuacji będzie więc doświadczony inwentaryzator Katalogu Zabytków Sztuki w Polsce i młody badacz, który z racji wieku jeszcze niewiele widział. Bezpośrednia obserwacja wieku dawnych obiektów ułatwia ustalenie miejsca badanego źródła w zespole innych źródeł. Taka wszechstronna znajomość kontekstów pierwotnego przeznaczenia bez wątpienia pozwoli na wstępne i ostrożne ustalenia w stosunku do tych badanych artefaktów, które funkcjonują obecnie w życiu społeczeństwa inaczej niż niegdyś. Bardzo ważna jest wiedza w zakresie różnych dziedzin życia społecznego, gospodarczego i politycznego w przeszłości, zarówno w aspekcie motywów wytwarzania pewnych typów źródeł, jak ich treści i mitu. Badacz dawnych obrazów ze szczególną pasją powinien wzbogacać swoją wiedzę w zakresie zjawisk charakterystycznych dla powstania źródeł ikonograficznych pewnych typów (np. konwencja w sztuce przedstawiającej analizowanych stuleci, moda i styl, postęp techniczny w zakresie powstania artefaktów.

Należy zwrócić uwagę na bardzo istotny aspekt o szerszym wymiarze towarzyszący krytycznej lekturze źródła historycznego. W trakcie badań źródłoznawczych wyłania się mianowicie bardzo często kwestia identyfikacji świata terminologicznego. Jest to ważny problem, zwłaszcza w badaniach ikonologicznych, w których często kluczowe jest zagadnienie identyfikacji wizerunków z odpowiadającymi im nazwami. Ikonolog wprawdzie wyodrębnia wiele przedmiotów, ale nie zawsze wie, czy właściwie je nazywa. Obserwujemy więc przy realizacji pewnych tematów, że dysponujemy różnymi wizerunkami, a obok różnymi nazwami zanotowanymi w testamentach i inwentarzach. Znamy na przykład wiele wizerunków naczyń do picia i wiele ich nazw. Nie wiemy jednak, czy używana przez nas nazwa jest odpowiednia. Wyłania się więc konieczność układania słowników dawnych terminów, występujących w źródłach pisanych i zestawienia ich zakresów pojęciowych z odpowiednimi wizerunkami. Nasuwa się więc potrzeba tworzenia dla badaczy różnych kategorii źródeł obszernych publikacji leksykograficznych nawiązujących do takich pozycji, jaką dla poznania terminologii źródeł pisanych opracowali niegdyś Eugen Haberkern i Joseph Friedrich Wallach w postaci "Hilfswörterbuch für Historiker" (Bern 1964).

Niewątpliwie jednym z przyjemniejszych momentów w praktyce badawczej historyka jest odkrycie w trakcie penetracji dawnych archiwów nowego źródła historycznego, które zaskakuje nas nieoczekiwaną strukturą informacyjną. Chciałbym obecnie przybliżyć taki wyjątkowy w moich badaniach wydobyty niedawno na światło dzienne dokument ściśle wiążący się z problematyką konferencji. Krytyczne odczytanie treści tego źródła, analizujące i interpretujące jego zakres informacyjny staje się również okazją do modelowej ekspozycji odpowiedniego postępowania badawczego.

W archiwum parafii św. Rocha w Osieku, pięknej miejscowości na Pojezierzu Starogardzkim zachował się ciekawy dokument związany z działalnością amatorskiego teatru. Wśród luźnych pozostałości w nie zatytułowanym skoroszycie odnalazłem zielonkawą kopertę z fioletowym dużym stemplem opatrzonym umieszczonym centralnie imieniem Helga. We wnętrzu tej koperty znajdowała się złożona na ośmioro kartka (o wymiarach 21x33,5 cm) na której nieznany autor zapisał ołówkiem po obu stronach "wydatki na teatr", a między nimi także dochód z teatru. Na pierwszej stronie wpisano kolejno następujące pozycje: "książki z przesyłką 2 razy (9,20 zł), 10 zeszytów i atrament (1,80 zł), papierosy, wodky, cukierky (4,50 zł), piwo, wódkę, papierosy karmelky (6 zł), niebieskie płótno na pasy do mundurów (2,50 zł), granatowe płótno na obszywki (2 zł), crepowy papier do czapek i kołnierzy (4,50 zł), drut i stosky do sukien (3,50 zł), żółte płótno do obszywków na spodnie i agrafki (5 zł), czerwony atrament i papier na afisze (2 zł), dysetryna, papierosy, świece, bilety (5 zł), 3 f(unty) karbydu i papier (3 zł), karmelky, papierosy (1,00 zł), wódkę, piwo, papierosy (6,50 zł), piwo, wodkę, papierosy, cukierky (5,50 zł, patentowe guziki do tańca (6 zł), puder i karmin (2 zł), 2 butelki wodky z kropką na ostatny wieczor (12 zł), 1 butelka likóru dla amatorek (6 zł), ciastka (3,50 zł), babka z przyborami (4,50 zł), bulky (2,50 zł), kiszka, masło (4 zł), goździe i papier (1,50 zł), mleko, powrożek, papier (2 zł), cukierky, papierosy na ostatni wieczor (5 zł), placek drożdżowy, kawa (7 zł), 90 pocztówek po 15 gr do jap(ońskiej) poczty (13,50 zł), wino dla p(ana) Kaszubowskiego za narysowanie (1,50 zł), z(a) zreperowane szablow i za piwo, wodkę (6 zł), za sal światło, i kawa u p(ana) Belau (10 zł), p(anu) Mańkowskiemu za wąsy i pracę (6 zł) - razem 155 zł". Na drugiej stronie z przeniesienia 155 zł zostało jeszcze uzupełnione dwiema pozycjami - "za zreperowanie lulki i za przywiezienie zeleni (4 zł) i dopłata do muziky (30 zł)", co razem uczyniło 189 zł. Następnie zestawiono dochody z całego przedsięwzięcia. A więc dochód z teatru wyniósł 162 zł, z generalnej próby - 9 zł, z japońskiej poczty 14 zł, a z amerykańskiej aukcji - 10 zł. Po odliczeniu wydatków pozostał czysty zysk w wysokości zaledwie 6 zł. Ponadto jak to zapisano: okazało się trzecie zestawienie, w którym autor jako pierwszą pozycję uwzględnił podstawowe wydatki na teatr czyli "za samo picie, wódkę, papierosy, piwo" aż 43 zł, za kilka innych wymienionych pozycji (pocztówki, guziki do tańca, sal, wąsy, potłuczone lulki) 39 zł 50 gr, wreszcie "dopłata do muziky" 30 zł, a resztę 76 zł 50 gr przeznaczono na "mundury i miejsze wydatky".

Przypadkowo zachowana kartka z "wydatkami na teatr" przynosi nam bardzo wiele ciekawych szczegółów na temat tak ambitnego zadania jakim było przygotowanie spektaklu w amatorskim teatrze. Jest to jednak jedyne świadectwo tych przygotowań i z powodu wielu niedopowiedzeń prawdopodobnie na zawsze będziemy już skazani na nierozwiązanie wielu zagadek związanych z tą premierą. Przede wszystkim zwraca ten piękny dokument przedwojennej kultury teatralnej na rzeczy niezbędne do przygotowania przedstawienia, zwłaszcza te podstawowe używki, które jak wódka, piwo i likier umożliwiały aktorom większą swobodę w prowadzeniu ról, jak i papierosy zapewne koncentrujące uwagę uczestników spektaklu. Dokładnie zestawiona panorama kilkunastu pozycji daje podstawę do pewnego uogólnienia w modelowym ustaleniu skali zakupów towarzyszących premierze amatorskiego teatru. Ponieważ jednak te "wydatki na teatr" przeznaczone były na prywatny użytek autora, okazuje się, że czekają nas w przyszłości żmudne zabiegi poszukiwawcze w celu identyfikacji zasygnalizowanego tu przedsięwzięcia teatralnego, jak się dowiadujemy szczęśliwie zrealizowanego. W chwili obecnej nie wiadomo jednak jeszcze jaka to była właściwie sztuka teatralna, czyjego była autorstwa, kto był autorem jej adaptacji, gdzie właściwie była wystawiona. Mamy jednak informację w zapisie, że wynajęto salę i zapłacono za jej oświetlenie, ale chodziło tu zapewne o cenę świec lub nafty do lamp zakupionych u pana Belau'a. Odnalezienie "wydatków na teatr" w archiwum parafialnym w Osieku sugerowałoby z dużym prawdopodobieństwem przygotowanie premiery w tej miejscowości, zwłaszcza, że trzej wymienieni panowie Kaszubowski, Belau i Mańkowski wywodzili się najpewniej z rodzin o tym nazwisku z osieckiej społeczności.

Dla badacza dziejów teatru amatorskiego istotne wśród "wydatków" są zwłaszcza te pozycje które tworzyły oprawę kostiumologiczną, scenograficzną i oświetleniową spektakli. Sfera ubiorów przedstawienia osieckiego jest przybliżona przez wyszczególnienie odpowiednich materiałów, takich jak: niebieskie płótno na pasy do mundurów, granatowe płótno na obszywki, "crepowy" papier do czapek i kołnierzy, drut i wstążki ("stoski") do sukien, żółte płótno do obszywków na spodnie i agrafki, puder i karmin oraz powrozek. Wymienione materiały służące do przygotowania kostiumów teatralnych upewniają nas, że zespół osieckiego teatru amatorskiego dysponował pewnym zasobem odzieży podstawowej, a więc mundurami, sukniami i czapkami. Tak mundury i czapki jak i suknie miały być zakupionymi elementami odpowiednio ozdobione. Wskazuje to na przyjętą w tego typu spektaklach bardzo prowizoryczną procedurę przygotowania kostiumów na kolejne spektakle, polegającą na zastosowaniu tylko chwilowych elementów odzieżowych prawdopodobnie bardzo umownie identyfikując historyczne kostiumy bohaterów sztuki teatralnej. Kreacje zasygnalizowane w "wydatkach na teatr" były z pewnością przeznaczone do przedstawienia o charakterze patriotycznym. Mogły to być więc "Dziady", "Noc listopadowa", mogła to być "Warszawianka", choć nie można wykluczyć komedii, takiej jak np. "Damy i huzary" Aleksandra Fredry. Ważnymi rekwizytami uzupełniającymi mundury były z pewnością szable, zapewne repliki drewnianych szabel, które miały być zreperowane. Widocznie były one już dość sfatygowanymi przedmiotami. Do innych niezbędnych rekwizytów należały wąsy sporządzone przez pana Markowskiego.

Nie zapomniano o pudrze i szmince, nazwanej mianem karminu, które konieczne były do stosownej charakteryzacji aktorów.

Do celów scenograficznych posłużył bliżej nie określony papier, który miał być umocowany gwoździami i klejem. Ten klej, kryjący się pod zniekształconą nazwą "dysetryna" - to dekstryna, substancja biała lub żółtobrązowa w postaci proszku, rozpuszczalna w wodzie, otrzymywana ze skrobi ziemniaczanej, kasztanowej lub kukurydzianej, stosowana jako klej w przemyśle tekstylnym, papierniczym i poligraficznym i poligraficznym. Kto wie, czy nie był to najbardziej popularny klej w praktyce przygotowań do przedstawień teatrów amatorskich.

Sala w której miał się odbyć spektakl miała być oświetlona zakupionymi świecami i lampami "karbitowymi".

Warto teraz powrócić do zagadnienia przygotowania ról przez aktorów. Dwukrotnie zamawiano za zaliczeniem pocztowym książki z tekstem sztuki i zakupiono dziesięć zeszytów i atrament, oczywiście w celu przepisywania tekstów poszczególnych partii. Liczba dziesięciu zeszytów sugerowałaby, że trupa członków zespołu teatralnego w Osieku złożona była co najmniej z 10 osób, a reżyser był jednym z aktorów. I książki i zeszyty wyszczególniono na samym początku "wydatków", stanowiły więc dla autora wyliczenia, zapewne organizatora, reżysera i jednego z głównych wykonawców, w jednej osobie fundament merytoryczny przedstawienia. Zastanawiający jest fakt zamówienia książek dwukrotnie. Chodziło więc przynajmniej o dwie pozycje literackie. Może spektakl nie był zatem prezentacją tylko jednego utworu dramatycznego, ale jakąś w tym miejscu nie określoną składanką ze scen zaczerpniętych z kilku sztuk teatralnych.

Istotne znaczenie dla organizatorów spektaklu miało niewątpliwie przygotowanie odpowiedniej reklamy w postaci afiszy, sporządzonych przy pomocy czerwonego atramentu. Uczestnictwo w przedstawieniu stawało się możliwe po zakupie biletu. Nie wiadomo, właściwie jaka była cena biletu, jeśli wynosiłaby ona złotówkę, to zarejestrowany dochód z teatru oznaczałby udział 162 widzów. Znacznie tańsze było zapewne uczestnictwo w próbie generalnej, za które uzyskano 9 zł.

Poważną rolę w podniesieniu zainteresowania przedstawieniem teatru osieckiego miało urządzenie trzech atrakcji, które w sumie okazały się niezbyt dochodowe. Warto więc zauważyć, że 90 pocztówek zakupionych po 15 groszy do "japońskiej poczty", czyli prawdopodobnie do gry loteryjnej dało w rezultacie tylko 50 groszy zysku, chyba dlatego, że zakup ich nie cieszył się szczególnym zainteresowaniem. Cena jednej pocztówki w tej loterii jest trudna do ustalenia. Niewykluczone, że nieznana ilość tych pocztówek została wykorzystana w następnych imprezach. Zagadkowa jest identyfikacja "amerykańskiej aukcji", która była zapewne formą innej loterii.

"Dopłata do muziky" w wysokości 30 złotych oznaczała prawdopodobnie honorarium dla zespołu muzycznego, który miał przygrywać do tańca.

Połączona z przedstawieniem zabawa taneczna, za którą zebrano 35 zł okazała się chyba propozycją dość deficytową, bowiem za 6 zł zakupiono przecież dla jej uatrakcyjnienia "patentowe guziki do tańca". Te guziki do tańca były zapewne kotylionami.

Całe to tajemnicze przedstawienie teatralne o nieodnotowanej przecież nazwie, chronologii i miejscu wystawienia było więc przedsięwzięciem na granicy wszelkiej opłacalności. Czysty zysk w postaci 6 zł (nie licząc dochodu z tańca w wysokości 35 zł) przekonuje nas, że perspektywa uzyskania przyzwoitego dochodu przez ten teatr nie była w tym wypadku naprawdę pożądanym celem. Grupa amatorów zadowolona była możliwością prezentacji swojego talentu przed miejscową publicznością.

Napotkane przeze mnie zupełnie przypadkowo "wydatki na teatr", tak wyróżniające się swoją treścią wśród dokumentów przechowywanych w archiwum parafialnym w Osieku zostały zaprezentowane przede wszystkim w celu uświadomienia uczestnikom konferencji charakteru problematyki krytycznego odczytania nowo pozyskanego źródła historycznego. Oczywiście było to jedynie wstępne rozpoznanie świata amatorskiego teatru. Dalsze badania wykażą z pewnością, czy zagadki kryjące się w lakonicznym tekście tego źródła historycznego zostaną rozwiązane pomyślnie.

W przedstawionym referacie zasygnalizowano jedynie niektóre z istotnych problemów nowoczesnego źródłoznawstwa historycznego. Nastąpiło w nim połączenie tak odrębnych zdawałoby się partii jak refleksja nad osobistą dokumentacją teatru, uwagi natury teoretycznej i metodologicznej oraz analiza wybranego dokumentu. Był to jednak ze strony autora świadomy zabieg wskazujący na uzasadnioną nie tylko obecność ale także współpracę refleksji teoretycznej i źródłoznawczej praktyki badawczej w życiu naukowym każdego historyka.