Artykuły

Dla Szaflarskiej zabawa zaczęła się w dziewiątej dekadzie życia. Uwielbiała spotkania towarzyskie, pierwsza wychodziła na parkiet. Miała aplauz widzów i przychylność krytyki. Wiedziała, że to, co robi, ma sens.

Zaczarowała starość, pokazała, że nie jest ona zwierciadłem dla metry­ki, lecz dla stanu umysłu. Nigdy się jej nie poddała, toczyła ze starością regular­ną wojnę. Im bardziej jej ciało odmawia­ło posłuszeństwa, tym bardziej się mobi­lizowała.

Jako 91-latka odebrała nagrodę za głów­ną rolę kobiecą na Festiwalu Filmowym w Gdyni. Jako 95-latka została zatrudniona na etat w warszawskim Teatrze Rozmaito­ści. Jako 102-latka szykowała się do kolej­nej premiery. Zmarła rok temu, 19 lutego.

Ja nie płaczę

Wszystko zaczęło się od Zakazanych pio­senek. O mały włos, a by w nich nie zagrała. Andrzej Pronaszko, dyrektor artystycz­ny Starego Teatru w Krakowie, gdzie była zatrudniona w sezonie 1945/46, nie chciał wypuścić jej na próbne zdjęcia do Łodzi. O pomyślnym finale przesądzi gest Krysty­ny Severin-Zelwerowicz, reżyserki, żony dyrektora. Powie: „Biorę to na siebie, masz wolne trzy dni. Jedź”.

Z Krakowa do Łodzi Szaflarska dostała się autostopem. Zdjęcia wygrała wespół z Jerzym Duszyńskim — kolegą ze studiów — w filmie będą rodzeństwem. Gdy bronili dyplomu w czerwcu 1939 r. w Państwowym Instytucie Teatralnym pod rządami Aleksandra Zelwerowicza, w najśmielszych marzeniach nie mogli przypuszczać, że za niespełna dekadę staną się w kraju nad Wisłą ulubieńcami mas. Nie śnili też w największych koszmarach, czego do­świadczą przez sześć lat okupacji.

Właśnie z tego okupacyjnego doświad­czenie zrodzą się Zakazane piosenki. Najpierw Ludwik Starski, scenarzysta, zapro­ponuje Leonardowi Buczkowskiemu, reży­serowi, półgodzinny dokument o piosen­ce, która podtrzymywała na duchu warszawiaków. Mieli w nim wystąpić muzy­cy podwórkowi i śpiewacy uliczni, zwer­bowani drogą ogłoszeń prasowych. Odzew jest nadspodziewanie duży, a zebrany ma­teriał tak obfity, że zapada decyzja, by uzu­pełnić narrację o wątki fabularne. W efek­cie oś dramaturgiczna Piosenek rozwi­ja się wokół postaci Romana Tokarskiego (Duszyński), który opowiada swoje wojen­ne przeżycia młodemu żołnierzowi — pol­skiemu repatriantowi z Anglii. Tokarski z siostrą (Szaflarska) i kolegami — człon­kami organizacji podziemnej — przewo­zili broń i nielegalne wydawnictwa, bra­li udział w akcjach dywersyjnych i w po­wstaniu warszawskim.

W Zakazanych piosenkach cała eki­pa jest przedwojenna. „Ludzie o ogromnej kulturze” — wspominała ich po latach. Gdy w maju 1946 r. Szaflarska po raz pierwszy pojawia się na planie, wstają wszyscy z miejsc — aktor jest kimś ważnym. Słyszy: „zapal Danutę” lub „zapal Duszka”. Cho­dzi o to, że elektrycy nazwali reflektory na cześć Szaflarskiej i Duszyńskiego. Z planu Piosenek Szaflarskiej zapadnie w pamięć jeszcze smak jajecznicy ze skwarkami, któ­rą, w czasach ogromnego niedostatku, po­częstują ją producenci.

Gra we własnych ubraniach; ekipa nie ma skąd zdobyć kostiumów. Na głowę zakłada charakterystyczną czapeczkę z antenką — wkrótce młode kobiety będą się na nią stylizować. W ogóle widzowie po­kochają ją za tę rolę. Szczególnie za sce­nę przez krytykę uznaną, nie bez powo­du, za martyrologiczny wodewil. Ale jak­że chwytającą ze serce: bohaterka dowie­dziawszy się o śmierci narzeczonego, ze łzami w oczach zapewnia: „Ja nie płaczę, ja śpiewam”. I łamiącym się głosem śpiewa: „Tę piosenkę, tę jedyną, śpiewam dla cie­bie, dziewczyno”.

Wie, o czym śpiewa. W kampanii wrze­śniowej, w krwawych walkach pod Tomaszowem Lubelskim ginie Jerzy, 20-letni brat Danuty. Zna też dławiące uczucie na­rastającego strachu. W trakcie powstania warszawskiego (jest gońcem) pocisków się nie boi, tylko „krów” rozrywających na strzępy. Przede wszystkim boi się o Ma­rysię, roczną córkę, z którą — ukrytą pod ubraniem — musi poruszać się po ulicach w ten sposób, by „gołębiarz” nie zastrzelił ich obu.

I jeszcze rozumie, co to znaczy, że duch w narodzie nie ginie. Kiedy wędruje w sierpniu 1944 r. przez Wolę, wśród ulic przypominających wąwozy, chusteczką zasłaniając nos od smrodu rozkładających się ciał, spotyka kobietę, która na pusty­ni gruzów, bez wody, prądu i gazu, smaży placki na zaimprowizowanej kuchence. Wtedy Szaflarska powie: „Warszawa nie może zginąć”.

15 milionów

Nie było pewne, czy Zakazane piosenki będą pierwszym polskim filmem nakręconym po wyzwoleniu. Bo na realizację jed­nocześnie czekają Robinson warszawski Andrzejewskiego i Miłosza oraz Dwie godziny Szelburg-Zarembiny i Szancera. Liczne uwagi do kształtu i politycznej wy­mowy obu tekstów powodują jednak, że prace nad nimi są permanentnie wstrzy­mywane. Podobnie się dzieje z Piosenka­mi, lecz to one pierwsze przechodzą przez sito cenzury i otwierają nowy powojenny rozdział naszego kina.

8 stycznia 1947 r. odbywa się uroczy­sta premiera w odbudowanym na tę okoliczność kinie Palladium. „Express Wie­czorny” jeszcze tego samego dnia napisze: „Wszystkie kina warszawskie przeżyły wczoraj nie notowaną dotąd inwazję wi­dzów, którzy już od godz. 10 rano zaczęli napływać do kas w nieprawdopodobnej ilości. Chwilami zdawało się, że cała War­szawa chce zobaczyć Zakazane piosenki wyświetlane jednocześnie w 4 kinach od pierwszego dnia. Przed kinami doszło do szeregu skandalicznych awantur, prze­chodzących nawet w bójki. Na szczęście komenda milicji zorientowała się bardzo szybko w sytuacji i wysłała do wszystkich kin silne ekipy wzmocnione członkami ORMO”.

Na premierze Szaflarska siedzi w ukwie­conej loży. I wstydzi się — po raz pierw­szy ogląda siebie na ekranie. Buczkowski nie pozwalał jej wcześniej oglądać nakrę­conych materiałów. A ona w niektórych scenach „robi miny”, gra jak w teatrze. To będzie pierwsza lekcja, której udzieli jej kino: przed kamerą emocje da się wyrazić minimalnymi środkami, choćby powścią­gliwym spojrzeniem. O tym też samokry- tycznie mówi w wywiadzie, którego udzie­liła „Filmowi”, w numerze z jej portretem na okładce.

Nowy dwutygodnik, gęsto ilustrowany fotosami, publikuje relacje z planu. Ofi­cjalnie podkpiwa z kultu gwiazd na burżuazyjnym Zachodzie, ale jednocześnie go naśladuje. W 1949 r. dziennikarz pisma, by przeprowadzić kolejny wywiad z Szaflarską, odwiedza „apartamenty gwiazdy” — jeden skromnie urządzony pokój. Pyta o rozkład dnia aktorki. Szaflarska odpo­wiada: „Rano próba w teatrze, później pra­ca nad dubbingiem w studiu filmowym, wieczorem przedstawienie, które kończy się zwykle po jedenastej. Rozkład zmienia się trochę, gdy nakręcam film, wtedy wsta- ję o szóstej i nie wychodzę z atelier przez cały dzień”.

Sukces wśród publiczności jednak nie wystarcza. Komunistyczna władza ocze­kuje klarownej wymowy ideologicznej. Adam Ważyk na łamach „Kuźnicy” wy­tyka filmowi naiwność, niezrozumie­nie praw historii, AK-owski wydźwięk, a tym samym znamienne przeoczenie, skąd i którędy przyszła „wolność”. Bezpretensjonalna opowieść, która pozwala­ła ludziom odreagować koszmar okupacji, schodzi z ekranów i przeszło rok cze­ka na powtórną premierę z dokrętkami poprawiającymi kręgosłup obrazu. Jan Jó­zef Szczepański, sam żołnierz Armii Krajo­wej, na łamach „Tygodnika Powszechne­go” w październiku 1948 r. chwali nową wersję Piosenek za akcję, która zyska­ła na ciągłości, lecz gani za sceny leśne: „Szwankuje w nich światło, a wysadzenie w nich pociągu ma posmak tandetnej imi­tacji. Z wielkim też żalem przekonałem się, że realizatorzy nie wyrzekli się ckliwe­go efektu organkowego requiem nad mogiłą”.

Ale widzowie po drugiej premierze też nie dopatrują się w filmie niczego niestosownego. Zakazane piosenki obejrzy po­nad 15 min widzów, co daje im dzisiaj pią­te miejsce w Polsce (na pierwszym plasują się Krzyżacy z ponad 32-milionową wi­downią).

Sama Szaflarska za udział w Piosen­kach dostanie marny grosz. Producent powie: „Jak pani chwyci, będzie pani dyk­tować warunki”.

Kreacje i epizody

Chwyci. Skarb (1948), kolejny film Bucz­kowskiego, przynosi jej jeszcze większą popularność. Plus godziwy zarobek — mi­lion złotych. Kupuje meble do domu, a matce i córce — ubrania.

Producenci idą za ciosem — chcą ją w ob­sadzie Ostatniego etapu Wandy Jakubowskiej. Podpisuje umowę na pierwszy scenariusz, lecz cenzura go nie puszcza. Umowa się kończy, a scenariusz przybie­ra nowy kształt. Szaflarska nie chce grać komunistki. Producenci kuszą: proponu­ją 25 tys. zł dziennie (dla porównania: naj­wyższa pensja w Starym Teatrze wynosi wówczas miesięcznie 6 tys.). Gdy i to nie działa, próbują ją szantażować: „Czy pani już więcej nie chce grać w filmie?”.

Jakubowska idzie do ministerstwa kul­tury, by poskarżyć, że Szaflarska to wróg komunizmu. W odpowiedzi słyszy: „Nie szkodzi”.

A jednak szkodzi — wkrótce nastąpi ci­sza. Długa, bardzo długa, ponad półwieczna. Szaflarska wcieli się jeszcze w Weroni­kę w znakomitych Dwóch godzinach, które cenzura skaże na 11 lat „więzienia”. To pierwszy PRL-owski „półkownik”.

Ze swoim emploi nie nadaje się do produkcyjniaków — za szlachetna jest na gru­bo ciosany socrealizm. Zagra m.in. hrabi­nę w Warszawskiej premierze, muzycz­nym filmie o drodze do wystawienia Hal­ki Moniuszki, eksponującym, ma się ro­zumieć, wątek klasowy. W następnych la­tach pojawia się u Różewicza, Kutza, Kon­wickiego, Wajdy, Morgensterna. Świetne kreacje, lecz epizodyczne.

Cały czas pracuje w Teatrze Współcze­snym, głównie z Erwinem Axerem. Zbiera świetne recenzje. Dalej jest w zespole Te­atru Narodowego. W 1971 r. gra Podstolinę w dobrze przyjętej Zemście Gusta­wa Holoubka w Teatrze Dramatycznym, gdzie jest na etacie. Ma 56 lat i przechodzi kryzys. W dzienniku zapisuje: „Trzeba czekać, jak zwykle czekać, z uporem nosić głowę do góry, uśmiech na twarzy. Nie dać się zgnębić nawet trzecim statystowaniem w tym sezonie. Nie poddać się wewnętrznie”. Miewa chwile głębokiego zwątpie­nia: „Nie czytam, nie piszę już od dawna, nie mogę. Moją rolę widzę już niestety we właściwych rozmiarach — mała rólka po­kojówki”.

Na huśtawce

Tak było aż do 1991 r. Wtedy zgłosiła się do niej debiutantka — Dorota Kędzierzawska. Najpierw proponuje rolę Wiedźmy w filmie Diabły, diabły, potem Jędzy w Nic. Złapią kontakt, polubią się, z cza­sem zaprzyjaźnią. Kędzierzawska obiecu­je Szaflarskiej, że napisze specjalnie dla niej scenariusz — marzenie każdego akto­ra. Trochę to pisanie trwało: 16 lat. Szaflar­ska ponagla: „Dorotko, pospiesz się, bo ci kipnę”.

Czekanie opłaciło się pod każdym wzglę­dem. Powstaje Pora umierać (2007), filmowa opowieść o 90-latce, już nie o wiedź­mie i jędzy, lecz o Anieli. Pani walczącej o zachowanie domu, który za jej pleca­mi usiłuje sprzedać syn. W świecie Anie­li rzadko pije się herbatę, bo nie ma jej kto podać, więc „wystarczyć musi nalewka”. Nie rozmawia się z bliskimi, tylko z psem. Krzepi wyłącznie tym, co minione — drew­nianą willą, nakręcanym zegarem, zabyt­kowym telefonem, zawieszoną w ogrodzie huśtawką, która pamięta dzieciństwa paru pokoleń.

Huśtawka stała się zarzewiem konfliktu. Kędzierzawska w scenariuszu napisze, że Aniela huśta się na stojąco. Na planie huś­tawka wisi na siedmiometrowych linach. Operatorem jest Artur Reinhart.

— Ponieważ z huśtawki spadł chłopiec grający Dostojewskiego, ogrodziliśmy ją linkami, by dzieci tam nie właziły — wspo­mina Kędzierzawska. — W pewnym momencie kręcimy zupełnie inne ujęcie z Dostojewskim i słyszę Artura: „Stop, popatrz!”. Odwracam głowę i widzę 91-letnią Danutkę huśtającą się na stojąco. Zamar­łam, mam świadomość, że Danutka jest jak gołąbek, kości ma kruchuteńkie… Gdy­by stamtąd spadła, to miazga. Natychmiast pobiegliśmy… Ale Danutka nie chce zejść. Proszę, błagam…Odpowiada: „Jest napisa­ne w scenariuszu, że Aniela huśta się na stojąco, muszę poćwiczyć. Zobacz, Dorot­ko, specjalnie założyłam buty na płaskim obcasie”.

— W końcu Artur musiał poprosić chło­paków z ekipy, by Danutkę z huśtawki zdjęli. Nie on sam — by Danutka nie miała do niego żalu — tylko jego współpracowni­cy. Ale i tak Danutka obraziła się na Artu­ra, nie odzywała się do niego przez tydzień — śmieje się reżyserka.

W jednym z wywiadów Szaflarska sko­mentowała to zdarzenie: „Na planie strasz­nie mnie pilnowali, żebym się do huśtaw­ki nie zbliżała. (…) Od razu przypomnia­łam sobie, jak na planie Skarbu kierow­nik produkcji mówił: «Nie wolno się pani kąpać, nie wolno pływać, ale jak się film skończy, to się pani może nawet zabić». Widząc, że tak Dorota z Arturem drżą, myślałam: «Aha, boicie się, że spadnę?» (…) Oni myśleli o moich latach, a nie o mnie. Nie zawsze łata mają coś wspólnego z czło­wiekiem”.

W jej przypadku rzeczywiście nie mają. Ściślej rzecz ujmując: ona się im nie daje zawładnąć, wykonuje w tym kierunku wysiłek. Fizyczny (dzień w dzień poranna gimnastyka) i psychiczny (niepoddawanie się czarnym myślom). Plus czytanie i rozle­głe kontakty z młodymi. Dzięki wytrenowanej pamięci ma zawsze bezbłędnie opa­nowany tekst. W Pora umierać sprawa jest o tyle utrudniona, że bohaterka prowadzi monologi wewnętrzne. W praktyce oznacza to uczenie się dwóch stron dzien­nie. A to czas, kiedy poważnie szwankuje jej wzrok, wspomaga się więc lupą.

Przez 28 dni zdjęć do Pora umierać krę­conych w Otwocku gra jednocześnie wieczorami sześć spektakli. Po 12 godzinach na planie wsiada w auto i kierowca wie­zie ją do Warszawy. Teatr jest rzeczą świę­tą — wychodzisz na scenę, bez względu, jak się czujesz i co się dzieje w twoim życiu. To też jej wpoi Zelwerowicz.

Stara baba

Dorota Kędzierzawska: — Na planie filmu była obecna pani doktor. Ale to ja udawałam, że mam kłopoty z sercem, by Danutki nie poirytować faktem, że lekarz jest tu specjalnie dla niej. Danutka czasami szła do pani doktor, by sprawdzić sobie ciśnie­nie. Ale robiła to wyłącznie dla żartów. Gdyby Danutka wiedziała, że pani doktor jest tutaj właśnie dla niej, kazałaby ją tego samego dnia odesłać.

Zdarzyło się jednak, że Danutka na pla­nie pochorowała się — od kogoś w teatrze zaraziła się grypą. Gorączka, katar, ból gło­wy. Nie byłam jednak w stanie z planu odwieźć ją do hotelu. Skończyło się na tym, że jeden dzień została w łóżku, ale tylko dlatego, że użyliśmy z Arturem fortelu. Po­wiedzieliśmy, że w ten akurat dzień gramy sceny bez jej udziału.

Najbardziej była zazdrosna o psa, o to, że ukradnie jej film. Wiadomo, aktor nie ma szans wygrać ze zwierzęciem na pla­nie. Nie ukradł, ale trzeba uczciwie powie­dzieć: był świetny. Zanim jednak na planie pojawił się ten właściwy, masę kłopotów przysporzyła Aferka. Gdy reżyser mówiła: „cisza”, Aferka wpadała w dygot. I dostawała kręćka. Kompletnie nie nadawała się do aktorstwa, zresztą z Szaflarską nieszcze­gólnie przypadły sobie do gustu.

Na gwałt trzeba było szukać zastępstwa. Kędzierzawska ogłasza casting, na którym pojawia się siedmiu potencjalnych szcze­kających aktorów. Ekipa robi krąg, w nim przechadzają się psy, demonstrując swoje umiejętności. Jeden z nich, po wzorcowo wykonanym okrążeniu, położy się na ple­cach pod nogami reżyserki i uwodziciel­sko zamerda ogonem. Instynkt mu podpo­wiada, kto w tym towarzystwie podejmu­je wiążące decyzje. Nazywa się Tokaj — psi mężczyzna, który w Pora umierać zagra kobietę.

Dorota Kędzierzawska: — Profesjonali­sta: kochał kamerę. Robił się smutny, gdy schodził z planu. Danutka i treserka Ka­sia były jedynymi z ekipy, które z Tokajem mogły się bawić. Kiedyś Danutka mówi: „Coś mi tu pachnie świetną szynką”. Mówię: „Danutko, to jest szynka dla Tokaja”. Danutka: „Ja takiej dobrej to nie miałam na śniadanie”. Ja: „Danutko, ta szynka nie jest taka dobra, tylko mocno pachnie”.

— Skończyło się jednak na tym, że kie­rowca wsiadł w auto i jechał do Warszawy po szynkę do sklepu, którego adres wska­zała treserka Kasia. Okazało się, że rzeczywiście nie jest ona smaczna — dopowiada reżyserka.

Szaflarska bała się, że nikt do kina nie przyjdzie na film ze „starą babą”. Bali się też tego producenci — Telewizja Polska do­łączyła się do finansowania Pora umie­rać dopiero po ukończeniu zdjęć. Bała się sama Kędzierzawska — początkowo nie miała śmiałości powiedzieć Szaflarskiej, jaki jest pełny tytuł. Długo używała jedne­go tylko słowa: Pora.

Rób, jak chcesz

Pierwszy dzień na planie jest trudny dla całej ekipy. Szaflarską zżera trema. Bo jeśli w poprzednich filmach Kędzierzawskiej gra epizody, to w Pora umierać jest główną bohaterką; cała odpowiedzialność spada na jej aktorskie braki. Podobnie jak Buczkowski w Zakazanych piosenkach, Kędzierzawska postanawia nie pokazy­wać jej nagranych materiałów. Szaflarska przyjmuje to z wyraźną ulgą.

Kędzierzawska: — Danutka próbowała nas na różne sposoby przechytrzyć. Umówiłam się z charakteryzatorką, że ogarnie jej wyłącznie włosy, ale nie będzie robić makijażu. I co ja widzę w pierwszym dniu: pomalowane usta Danutki. Drugi dzień — to samo. Jak petarda wpadam do charakteryzatomi i krzyczę na dziewczynę. A ona: „Przysięgam, nie maluję pani Da­nucie ust”. Następnego dnia Artur ukrad­kiem obserwuje drogę Danutki na plan z kampera, w którym mieściła się charakteryzatornia. Do pokonania było sto me­trów. Ale po drodze mijało się krzaki, to tam Danutka robiła błyskawiczny maki­jaż. Wybrnęliśmy z tego w ten sposób, że gdy na planie do Danutki podchodziła charakteryzatorka, by ją przypudrować, dys­kretnie ścierała jej szminkę.

— A potem było… okropnie. Specjalnie dla Danutki pierwszy pokaz Pora umie­rać zrobiliśmy u nas w domu. Błędem było to, że zamiast pokazać go na monito­rze komputera, wyświetliliśmy go na du­żym ekranie. Po projekcji zapadła kom­pletna cisza, Danutka nie odezwała się sło­wem. Nerwowo zagadnęłam: „To może ja podam obiad”. Jemy spięci — śledzik, zupa. Przy drugim daniu Danutka zaczyna robić wyrzuty: „Artur, jak mogłeś? Wszystkie zmarszczki widać!” — wspomina Kędzierzawska.

Zgoda, widać. Ale też widać, że Szaflar­ska rusza się jak dziewczyna. I że jej oczy błyszczą energią nastolatki. Pora umie­rać pomaga jej tyle oswoić się ze śladami przemijalności, co machnąć na nie ręką. Puścić w niepamięć. Kiedyś powie: „Naj­trudniejsze dla kobiety jest, jak kończy trzydzieści lat, bo wtedy wie, że opuszcza młodość. Tak stało się ze mną. A potem to już była tylko zabawa! 50,70,90!”.

W jej przypadku najlepsza zabawa za­czyna się dopiero w dziewiątej dekadzie życia. Dosłownie — uwielbia spotkania to­warzyskie, czerwone wino, krewetki, żelki i krówki. Pierwsza wychodzi na parkiet, w dalekich podróżach wydaje się niezmordowana.

Zastrzykiem dobrostanu jest aplauz wi­dzów i przychylność krytyki. I rzecz kluczowa: wie, że to, co robi, ma sens. Przy po­wstawaniu Innego świata, dokumentu Kędzierzawskiej opartego na autobiogra­ficznej opowieści Szaflarskiej, nauczony doświadczeniem Reinhart zapyta ostroż­nie, jak chce być filmowana. Usłyszy: „Rób, jak chcesz”.

I jeszcze jeden prezent od losu: Grzegorz Jarzyna, symbol nowoczesnego przełomu w polskim teatrze. Mówi o niej: „aktor­ka współczesna”, ona: „mój reżyser”. On — rocznik 1968, ona — 1915. W Rozmaito­ściach angażuje Szaflarską do spektaklu Uroczystości. W kwietniu 2010 r. propo­nuje jej etat. Chwilę wcześniej Szaflarska zagra u niego w Między nami dobrze jest według Doroty Masłowskiej.

W sztuce jest Osowiałą Staruszką, naj­starszą z trzech kobiet z różnych pokoleń niemających wspólnego języka, mieszka­jących w jednym pomieszczeniu „wielokondygnacyjnego budynku ludzkiego w Warszawie”. Staruszka żyje przeszłością — dramatem wojny.

„Byłam zaskoczona tym, jak Doro­ta Masłowska mogła wiernie oddać ten świat, który ja przeżyłam” — powie Sza­flarska. Aleksandra Popławska, Mała Me­talowa Dziewczynka, jej sceniczna part­nerka, wspomina, że na próbach Sza­flarska opowiadała o okupacji, ale lekko i z dystansem — w ten sposób, by cierpie­nie izolować grubą warstwą humoru. Na Popławskiej najmocniejsze wrażenie zro­bił jeden powstańczy obraz: kiedy Sza­flarska co siedem minut, bo w takich przedziałach czasowych trwa nalot, z có­reczką wychodzi z piwnicy, by mała mo­gła zaczerpnąć powietrza. Szaflarska nie chciała pokazywać słabości. W Między nami pojawia się na wózku inwalidz­kim. Początkowo się przed nim broni, po­tem go zaakceptuje. Popławska usiądzie w nim — jest nie do opanowania, mknie z prędkością światła, spada prawie ze sce­ny. A Szaflarska wykonuje na nim piru­ety i slalomy.

Święty Jerzy

Miała słabość do tego imienia. Należało do ukochanego brata i do ukochanego księdza. Obaj zginęli. Z bratem była w ści­słym kontakcie. W dzieciństwie usłysze­li melodię „śpiewającej żaby”. Spodobał się im ten żart, więc uczynili z tego swój sekretny język. Gdy pisali do siebie listy, to zawsze znajdowali w nich miejsce na nuty tej melodii. Po śmierci brata Danuta od czasu do czasu puszcza mu „w niebo” sygnał żaby.

Z Jerzym Popiełuszką jest inaczej. On po śmierci trzyma nad nią pieczę, nie spuszcza z oka — tak twierdzi Szaflarska. Ale naj­pierw ją nawróci. Pora ku temu była ideal­na — beznadzieja początku lat 80., stan wo­jenny, Szaflarska zostaje wydelegowana przez Prymasowski Komitet Pomocy Oso­bom Pozbawionym Wolności i Ich Rodzi­nom do obserwowania procesów areszto­wanych robotników Ursusa i Huty War­szawa.

Na sali rozpraw usiadł obok niej drobny mężczyzna. Kiedy powiedział, że jest księdzem, pomyślała: katastrofa. Ale kiedy wy­ciągnął ją na kawę, już było wiadomo, że jest dobrze.

Dalej będzie tylko lepiej. On ją poprosi, by na Mszy za ojczyznę przeczytała wiersz. Ona to zrobi, choć czytać wierszy nie lubi. Nie przyjdzie mu do głowy, by ją nakła­niać do spowiedzi po 40 latach jej unika­nia. Ona czyni to z własnej woli. Popiełuszko udzieli ślubu Agnieszce, młodszej córce Szaflarskiej, i ochrzci jej pierwszego wnuka. Odwiedza ją w domu w Kosarzyskach — jej małej ojczyźnie, miejscu uro­dzenia. Ostatni raz Popiełuszko jest tam latem 1984 r., ruszy na górską wędrówkę. Z Szaflarską umówi się, że spędzą razem święta. Nie zdążą. Wmieszana w półmilio­nowy tłum uczestniczy w jego pogrzebie 3 listopada.

Za pierwszym razem Popiełuszko „za­interweniuje” w sprawie Szaflarskiej w roku 1989. Premiera Zamku w Szwe­cji w Teatrze Komedia, aktorka jest jesz­cze w domu. W końcu usłyszy uporczy­wie dzwoniący telefon. Ktoś zapyta, dla­czego nie jest w teatrze i że zaraz przyjedzie po nią samochód. Nie pamięta, jak zamknie drzwi, jak zejdzie po schodach. W garderobie też jest „dziwna”, kawa nie pomoże. Poprosi, by uderzyć w gong — to zawsze ją mobilizuje. I rzeczywiście: wy­chodzi na scenę. Pierwsza kwestia — po­szła, wszyscy oddychają z ulgą. Ale już przy następnej — cisza, suflerkę słychać w ostatnich rzędach. Kurtyna w dół. Na widowni jest doktor Noszczyk ze swoim kolegą anestezjologiem. Pędzą do garde­roby i natychmiast zawożą Szaflarską do szpitala. Okazuje się, że ma zatkaną tęt­nicę szyjną. Operacja się udaje, lecz jest kłopot z sercem. Ląduje na kardiologii, potem na OIOM-ie. Rodzina usłyszy, że można się spodziewać „wszystkiego”. Sza­flarska krzyczy z bólu powtarzając: „Je­rzy, daj lekarstwo” (przypomina sobie, jak kiedyś była chora, odwiedził ją Popiełusz­ko, powiedział, że ma dla niej lekarstwo, i wręczył tabliczkę czekolady). W pew­nej chwili wchodzi młody lekarz i apli­kuje jej swój prywatny lek. Ból ustępuje. Gdy Szaflarska wydobrzeje, spyta, skąd wiedział, że jest potrzebny. Powie, że był na kardiologii u swoich pacjentów. Na­gle wstał, zszedł na OIOM — to była siła wyższa. Doktor Misio — tak będzie o nim mówić Szaflarska. Po latach okaże się, że przeszła zawał.

Na odchodnym konsylium lekarskie zaleci „koniec z teatrem”, najwyżej radio i spokojne życie domowe. Szaflarska ma wtedy 74 lata.

Drugi raz Popiełuszko miał „interwenio­wać” w 2002 r. Szaflarska wraca z banku, ma przy sobie sporo gotówki. Na klatce schodowej zostaje napadnięta. Ktoś ją dusi. Nieprzytomna leży około pół godziny. Na­gle zaczyna odczuwać szczęście. Zdaje sobie sprawę, że siedzi koło niej Popiełusz­ko. Nie widzi go, ale wie, że to on. Kiedy Popiełuszko oddala się, Szaflarska myśli: położyłam się do łóżka zdrowa, to dlaczego wszystko mnie boli? Otworzy oczy, zoba­czy, co się z nią dzieje. Znajdzie ją w końcu sąsiad. Policja jest zdumiona, że uniknęła śmierci; ma przecież prawie 90 lat.

Kilka razy publicznie zapewnia, że umrze, gdy przestanie grać. Słowa dotrzy­ma: odejdzie na scenie, no, prawie na sce­nie. W 2016 r. w Teatrze Żydowskim przygotowuje się do premiery Sklepu przy głównej ulicy, opowieści o słowackiej Żydówce za okupacji wywłaszczonej przez są­siada z rodzinnego sklepiku. Spektakl opar­ty jest na scenariuszu czechosłowackiego filmu, za który Ida Kamińska, jako pierw­sza aktorka z Polski, otrzymała w roku 1967 nominację do Oscara. Szaflarska cieszy się na rolę Lautmanovej, lecz w trakcie prób nieszczęśliwie upadnie. Szpital, kilka mie­sięcy walki o życie. 19 lutego 2017 r. odej­dzie w otoczeniu najbliższych.

11 dni wcześniej obchodzi 102. urodziny.

Gdy miała 100 lat, wyznała, że chciałaby po śmierci zobaczyć to, czego nie udało jej się zobaczyć za życia. I że boi się momentu, w którym zrozumie, że to już.

Żal za życiem będzie ogromny. 

*

Korzystałam z wywiadów z Danutą Szaflarską przeprowadzonych na łamach „Gazety Wyborczej” przez Karolinę Sulej i Remigiusza Grzelę, dziennika aktorki opublikowanego przez „Teatr” w 1971 r. oraz rozmowy z Aleksandrą Popławską, którą dla „Gazety Wyborczej” przeprowadziła Dorota Wyżyńska.