Artykuły

Komuna Warszawa to centrum prężnego i wewnętrznie zróżnicowanego środowiska, które najprościej określić mianem „alternatywne”.

Dziesięć lat temu, w listopadzie 2009 r. Komuna Otwock ogłosiła zakończenie działalności. Był to zarazem początek Komuny Warszawa — jedne­go z najważniejszych i najciekawszych ośrodków kultury alternatywnej.

Komuna Otwock — legendarna grupa anarchistyczno-artystyczna, która wyło­niła się pod koniec lat 80. XX w. z działań zbuntowanej młodzieży z podwarszaw­skiego miasta — postanowiła nie tylko zmienić nazwę. Naprawdę mało kto jest w stanie wyrzec się własnej legendy. Ko­muna Otwock nie tylko to zrobiła, ale też sama siebie niejako przekreśliła, pisząc w manifeście z 29 listopada 2009 r., że „nie spełniła swej obietnicy bycia rewolucyjno-anarchistyczną wspólnotą dzia­łań, która (… zmienia struktury, wyobra­żenia i praktyki społeczne”.

Manifest zapowiadał także przyszłą działalność, prowadzoną już pod nazwą Komuna Warszawa w siedzibie przy ulicy Lubelskiej na warszawskiej Pradze. Zespół wprawdzie deklarował, że będzie robił „mniej więcej to samo, co Komuna Otwock”, ale zarazem nie ulegało wątpli­wości, że między oboma awatarami bę­dzie różnica tak zasadnicza jak między „rewolucyjno-anarchistyczną wspólnotą działań” a „średnio znanym teatrem offowym z siedzibą w Warszawie”. Po dzie­sięciu latach można powiedzieć, że ta skromna autodefinicja została zdecydo­wanie przekroczona. To, co w dokona­niach minionej dekady najciekawsze, choć oczywiście dotyczy teatru, nie da się zamknąć w jego granicach, a może wręcz w ich obrębie traci ważną część swoich wartości i znaczeń.

Mikser

Wpływ, jaki w ciągu ostatnich dziesięciu lat wywarła Komuna Warszawa na specyficzny obszar polskiej kultury, obok własnej działalności artystycznej zespołu, wyrażał się w realizowanych w Komunie i przez ludzi z nią związanych długofalo­wych projektach łączących koncepcje teoretyczne, czy też zaplecze intelektu­alne, z praktykami artystycznymi. Mo­delowy był projekt „Re//mix” zainicjo­wany w roku 2011. Według jego pomy­słodawcy, Tomasza Platy, współcześni przedstawiciele sztuk performatywnych na swój sposób ponawiali, remiksowali ważne (także dla nich osobiście) przedsta­wienia i postacie z nieodległej przeszłości.

W cieniu smoleńskich miesięcznic zwanych wszak Marszami Pamięci i ro­snącej popularności rekonstrukcji histo­rycznych kwitła krytyczna refleksja na temat pamięci i zapominania. Plata z in­nymi intelektualistami, na czele z Dorotą Sajewską, która w tym czasie pisała swój znakomity Nekroperformans, budował ramę dla kolejnych przedstawień poka­zywanych zazwyczaj bardzo krótko i stosunkowo niewielkiej liczbie osób.

Jakość artystyczna poszczególnych remiksów miała mniejsze znaczenie niż cały projekt, widziany jako seria do­świadczeń i eksperymentów z różnymi formami ucieleśnionych praktyk pamię­tania i gier z przeszłością. Podsumowany w wydanej w 2014 r. książce, zredagowa­nej przez Sajewską i Platę, do dziś stanowi przedmiot analiz i powraca przy różnych okazjach jako ważny punkt odniesienia.

„Re//mix” zmienił status Komuny. „Średnio znany teatr alternatywny” stał się jednym z najważniejszych i najmod­niejszych ośrodków poszukiwań. Ar­tystki i artyści regularnie pojawiający się na małej scenie przy Lubelskiej (m.in. Wojtek Ziemilski, Anna Nowak, Anna Karasińska, Agnieszka Jakimiak, We­ronika Szczawińska czy Anna Smolar) w skromnych warunkach, ale zarazem z lekkością i swobodą, bez dźwigania nad­miernego ładunku programowych dekla­racji i spektakularnych eksperymentów demontowali najbardziej oczywiste oczy­wistości czczone w oficjalnym obiegu.

Ich przewrotną demonstracją był jesz­cze jeden zaproponowany i kuratorowany przez Platę projekt: „Mikroteatr”, realizo­wany w latach 2016-17. Powstające w jego ramach przedstawienia miały trwać nie dłużej niż 16 minut, a realizowano je przy zachowaniu ścisłych ograniczeń wyko­nawczych, technicznych i budżetowych. Do legendy środowiskowej przeszedł „mi­kroteatr” Anny Smolar, w którym Jan Sobolewski (nomen omen) streścił błyska­wicznie Dziady, kpiąco dodając, że niektórzy potrzebują 12 godzin.

Zrób centrum

I ten, i inne cykle realizowane w Komu­nie Warszawa, wraz z efektami kolej­nych rezydencji artystycznych i zwycza­jem udostępniania przestrzeni zespołom w potrzebie, sprawiły, że scena przy Lu­belskiej stała się w pewnych kręgach sza­lenie modna, by nie powiedzieć — modna hipstersko. Komuna jest dziś centrum prężnego i wewnętrznie zróżnicowanego środowiska, które najprościej chyba okre­ślić mianem „alternatywne”.

Ten przymiotnik był w latach 80. i 90. ubiegłego wieku tak szaleńczo naduży­wany, że jeszcze dziś wywołuje wzrusze­nie ramion. Jeśli go przywołuję, to nie dlatego, że właśnie z dekad alternatyw­nej muzyki, alternatywnego teatru i ma­rzeń o alternatywnym społeczeństwie wywodzi swój rodowód Komuna, a już zupełnie nie dlatego, że i dla mnie był to czas formacyjny. Te motywacje także działają, bo od swojej młodości odciąć się nie sposób, ale zasadniczy powód jest inny. Warto dzisiaj odkurzyć przymiot­nik „alternatywny”, przemyśleć jego hi­storyczne znaczenie i zastanowić się, czy nie warto do niego wrócić.

W latach 80. „alternatywny” funkcjo­nował jako nazwa obszaru, który pozo­stawał w opozycji do wszystkiego, co jest oficjalnie i powszechnie akceptowane. W Polsce wyłonił się on przy tym z po­dwójnej porażki: kapitulacji kontrkultury, która po bojowych i mitycznych latach 60. została wchłonięta przez ma­sowy przemysł kulturowy, oraz z klęski stanu wojennego, który przeszedł w prze­dłużającą się na lata wielką smutę, zaraża­jącą niewiarą w prawdziwą niezależność i możliwość rewolucyjnej zmiany.

„Alternatywny” oznaczało w tym kon­tekście: wytwarzający w istniejących warunkach i z dostępnych materiałów swoje własne, mniej lub bardziej chwilowe mi- kroświaty, gromadzący się w niszach, by od czasu do czasu wyruszać z nich na kłu­sowanie po terenach opanowanych przez System albo wyszydzać go, przejmując jego wytwory. Kultura alternatywna nie była kontr- czy anty-kulturą. W swojej praktyce, bardziej niż w ideologiach i ma­nifestach, stosowała niedozwolone uży­cia, parodystyczne przejęcia, podstępne kamuflaże i partyzanckie wypady na te­rytorium opanowane przez wroga. Jego zdobycie nie wchodziło w grę, ale na jego obrzeżach, w jego puszczach i jaskiniach budować można alternatywne enklawy.

Komuna Otwock wywodziła się z punkowo-altematywnego rodowodu, a — mimo demonstracyjnej zmiany na­zwy — w praktyce jest mu wierna do dziś. To w końcu on decyduje o jej specjalnej pozycji, która jednocześnie jest na mar­ginesie i w centrum, przy czym tę swoją centralność Komuna ustanawia sama, sama z siebie czyniąc ośrodek przyciąga­nia. I właśnie to jest sednem realizowanej z pożytkiem postawy alternatywnej: na­wet jeśli nie da się zmienić świata, można zmienić własne „okoliczności założone”.

To, co czujesz — to, co wiesz

Ostatnio Komuna dokonała desantu na centrum. Częściowo za sprawą międzyludzkich sojuszy, częściowo za sprawą kolejnego jubileuszu (jego hasłem „Nie obchodzimy trzydziestolecia, bo nie mamy czasu”) Komuna pojawiła się w samym sercu Warszawy: w oddziale Mu­zeum Sztuki Nowoczesnej i w Teatrze Studio, by jeszcze raz przypomnieć swoje najważniejsze rozpoznania i przewrotne, ale precyzyjne diagnozy.

Wystawa w MSN formułuje je już sa­mym swym tytułem: „Brak zaangażowa­nia w praktykę wytwarza teoretyczne ha­lucynacje”. To jedno z kilku haseł — syn­tez, które pojawiają się w niewielkiej prze­strzeni obok zapętlonych i zmontowa­nych fragmentów z przedstawień zespołu.

Wypisane na białym tle czarnymi lite­rami są jak ponowoczesne koany — paradoksalne aforyzmy mające inspirować do medytacji nad tym, co zawęża nasz zwy­kły sposób myślenia i działania. Ani one, ani pojawiające się na ekranie fragmenty dawnych przedstawień nie głoszą żad­nej rewolucji — głoszą raczej jej niemoż­liwość, ale zarazem pozwalają wymknąć się prostej opozycji, w której przeciwień­stwem radykalnej zmiany jest równie ra­dykalny konformizm. Pozwalają odzy­skać poczucie skuteczności tego, czym re­wolucja gardzi nazywając półśrodkami, a z czego przecież budujemy swoje co­dzienne życie.

W nieodległym Teatrze Studio lider Komuny, Grzegorz Laszuk przygotował przedstawienie Złota Skała (premiera 20 września), będące — jak wiele spekta­kli zespołu — teatralnym esejem, którego celem jest zadawanie pytań w taki spo­sób, by jak najbardziej zmuszały do prze­myślenia nie problemu podejmowanego przez przedstawienie, ale siebie poprzez problem, temat czy bohatera.

W Złotej Skale tym bohaterem jest Robert Brylewski, legendarny muzyk, współzałożyciel punkowych zespołów Kryzys i Brygada Kryzys, potem grający m.in. w Izraelu i Armii. Konsekwentnie pozostał na marginesie rynku, stając się alternatywnym centrum i punktem od­niesienia. Zginął pobity — jak się później okazało na skutek absurdalnej pomyłki, nawet w śmierci — jakkolwiek dziwacznie to brzmi — wymykając się modelowym narracjom.

Przedstawienie Laszuka pokazuje go na trzy zasadnicze sposoby: przez przearanżowane piosenki wykonywane na żywo; przez dialogi młodego Brylewskiego ze starym, odgrywane przez dwie ogromne maski/kukły oraz przez wypowiadane i odgrywane w ciałach rozważania o Brylewskim jako człowieku wiernym uto­pijnej, nieco mistycznawej duchowości. Wszystko to służy budowaniu „świątyni Roberta Brylewskiego”, w którą na czas przedstawienia zamienia się Teatr Studio.

Świątynia ta jest jak kościół poniżony rodem z Gombrowicza — niby deklaruje się tu jakiś kult, ale można odnieść wraże­nie, że jego wyznawcy sami nie do końca poważnie traktują to, co głoszą. Całkiem serio wydaje się tylko bluźnierca (Bar­tosz Porczyk), który zadaje wprost pyta­nie, czy uporczywa wiara w jakiś „inny świat” nie była po prostu głupotą? Sam jednak odpowiada, że nawet jeśli tak, to głupota ta była i nadal jest czymś pożą­danym.

W efekcie przedstawienie o Brylewskim staje się jakby rozmową alternatyw­nego artysty (już nie tylko Brylewskiego, ale i Laszuka) z samym sobą. Jej najważ­niejsze pytanie brzmi: jak można być wiernym sobie, skoro nie jest się już tym samym i samemu sobie się nie wierzy?

Laszuk nie ukrywa słabości Brylew­skiego i postawy alternatywnej, nie do­wartościowuje jej na siłę. A jednak jest w tym przedstawieniu coś, co nie wprost wytwarza silne poczucie afirmacji: mu­zyka. Gdy aktorzy zaczynają grać Cen­tralę, Święty szczyt czy To, co czujesz, publiczność przenika wibracja, która nie jest tylko nostalgią, ale też czymś w ro­dzaju odnalezionej ciągłości. Jeśli nawet my nie możemy być wierni sobie, to mu­zyka może.

Czy teatr też?

Sekcja wyobrażeń

Komuna Warszawa i Grzegorz Laszuk komponują przestrzenno-głosowe, minimalistyczne przedstawienia, których chłód i bezpośredniość zakłócają funkcjonowanie mechanizmu oswojeń i uspra­wiedliwień. Banalne sformułowanie „dać do myślenia” okazuje się tu precy­zyjne i nadspodziewanie głębokie. Dowo­dzi tego ostatnie przedstawienie zespołu Loop (premiera 14 listopada), stwo­rzone na motywach powieści Kurta Vonneguta Pianola.

Powracając do ulubionych tematów: nie­zmienności podstawowych pragnień, nieuchronnej klęski i równie nieuchron­nego powtarzania rewolucji, Laszuk znów uruchamia procedurę chłodnego rozmontowywania idei, w których gęsto­ściach tak lubimy się nurzać. Laszuk i Ko­muna grają ogołoconymi z ozdobników rozpoznaniami, zmieniając ich układy i relacje między nimi w taki sposób, że pozornie proste i nieefektowne kompozy­cje teatralne osadzają się w myśli i brzmią wręcz natrętnie jeszcze długo po wyjściu z teatru.

Loop to rozpisana na głosy, obrazy, napisy i proste, w swej prostocie chwi­lami wręcz zabawne działania. Refleksja nad końcem i powtórzeniem, a przede wszystkim nad tym, co dla Komuny od trzydziestu lat wydaje się najważniejsze: zmianą i wyjaśnieniem jej niemożności.

Chwilami wydaje się wręcz, że La­szuk tak wiele uwagi poświęca zrozu­mieniu, dlaczego prawdziwa zmiana jest niemożliwa, bo właśnie tego nie może zrozumieć nie na poziomie teo­retycznym, ale praktycznym. Nie rzuca nam w twarz oskarżeń, nie oczekuje, że wpłynie na nasze postawy przez poka­zywanie skutków zaniechań czy propa­gowanie pozytywnych projektów, ale chce wspólnie z nami przemyśleć nie­zmienność, która jest wpisana w same podstawy życia. Zmienia perspektywę oglądania mitu prometejskiego w taki sposób, że widzimy go zarówno z perspektywy „orła czy też sępa”, jak i wą­troby. Nie ma w tym wielkich wstrzą­sów, emocjonalnych „jazd” czy malow­niczo depresyjnej rezygnacji. Jest niemal laboratoryjna sekcja naszych wyobra­żeń, której wyjątkowo sprzyja skrom­ność i ubóstwo środków, a nawet nie­wielka liczba osób na sali.

Premierowy wieczór nie ma nic z od­bywającej się w innych teatrach fety. Wychodzimy jak po spotkaniu grupy reali­zującej jakiś niszowy projekt badawczy. Ale właśnie dlatego dawno nie miałem poczucia, że jestem w miejscu, w którym tak dosłownie robi się teatr i kulturę.