Artykuły

Wraz z powstaniem sceny monodramu w TVP Kultura rodzi się pytanie, czy przeniesienie jednoosobowego spektaklu z desek scenicznych na telewizyjny ekran może także zachować siłę tej formy.

Dwudziestowieczny ruch teatru jednego aktora, który w Polsce narodził się za sprawą artystycznych poszukiwań Danuty Michałow­skiej i Wojciecha Siemiona, łamał skostniałe teatralne konwencje, odkrywał dla sceny nie­znane utwory literackie i teksty niedramatyczne, wypracowywał nowe środki ekspresji. Od początku dowodził, że forma ta jest wymaga­jąca. Trudna dla wykonawcy, który zdany jest całkowicie na siebie: sam dźwiga ciężar tworze­nia postaci i rzeczywistości scenicznej, sam za pomocą ciała i głosu buduje relacje z publicznością; a także trudna dla widza, który musi wejść w odpowiedni rodzaj skupienia i urucho­mić wyobraźnię. Jan Ciechowicz — jeden z nie­licznych badaczy zajmujących się teatrem jed­nego aktora — przekonywał niegdyś, że „teatr jednoosobowy to teatr ubogi, jakby zreduko­wany do postaci krańcowej, pierwotnej. Je­go sygnatariuszem jest jeden aktor jako ele­ment pierwszy i wystarczający”^[1]. Ze słowem „ubogi” polemizowali niektórzy obserwatorzy i krytycy tej formy, uznając, że zbyt mocno zes­polone jest ono z teatrem Grotowskiego i zna­czy coś innego niż „ubogość” teatru jednego aktora. Częściej wybierano określenie „ascetycz­ny” czy „intymny”. Lech Śliwonik, wiele lat ob­serwując ruch teatru jednego aktora, powołując się na sugestie Lidii Zamków, pisał: „Teatr jednego aktora to nie tylko nazwa gatunku, to obszar wyboru. Możesz — i powinieneś — wy­brać z tej nazwy jedno słowo i ten wybór za­decyduje o wszystkim. Jeśli wybierzesz teatr — pójdziesz w stronę inscenizacji, świateł, kos­tiumów i rekwizytów; jeśli to będzie aktor — zaczniesz szukać intrygujących zadań, moż­liwości popisu. Masz przecież jeszcze słowo jeden — wybór tego słowa, to wybór osoby, człowieka”^[2]. Wyjątkową siłą teatru jednego aktora było zawsze bezpośrednie spotkanie człowieka z człowiekiem. Aktor nie ma bo­wiem scenicznego partnera, dialog może pro­wadzić tylko z widzem.

Czy przeniesienie jednoosobowego spekta­klu z desek scenicznych na telewizyjny ekran może także zachować siłę tej formy? Czy szu­kanie partnera po drugiej stronie ekranu nie jest z góry skazane na porażkę? Jaką wartość doda, a co odbierze spektaklowi kamera — drugi twórca? To pytania, które rodzą się wraz z powstaniem sceny monodramu TVP Kultura. W każdy pierwszy wtorek miesiąca w ramach cyklu prezentowany jest jednoosobowy spek­takl. Do tej pory wszystkie emitowane mono­dramy, które miały swoją wcześniejszą pre­mierę na deskach teatralnych, stawiały nie na machinę teatralną czy aktorską formę, lecz na człowieka — jego historię, jego pytania, wątpli­wości i marzenia. Chociaż zobaczyliśmy do­piero trzy propozycje, to udało się już pokazać różnorodność formy. Każdy z aktorów wyszedł z innej perspektywy i użył innych środków wyrazu. Redbad Klynstra-Komarnicki opo­wiada o sobie, przywołuje poszczególne epi­zody z własnego życia, analizuje je, układa w całość. Ewa Błaszczyk wybrała elementy bio­grafii znanej dziennikarki i poprzez zdarzenia z życia Oriany Fallaci mówi o silnej, a zarazem wrażliwej kobiecie, która kocha, walczy, traci. Przemysław Stippa, biorąc tekst rosyjskiego pisarza i aktora Jewgienija Griszkowca, staje się współczesnym everymanem, który szuka sensu i bezsensu w codziennych czynnościach. Te trzy monodramy pokazują też odmienne drogi poszukiwania scenariusza dla jednooso­bowej wypowiedzi. Tekst można napisać same­mu (Klynstra), może on być kompozycją frag­mentów z niedramatycznej twórczości danego autora (Błaszczyk odwołuje się do wywiadów i pamiętników Fallaci), albo też sięga się po gotową formę przeznaczoną dla jednego ak­tora (Stippa).

Scenę monodramu zainaugurował spektakl Oriana Fallaci. Chwila, w której umarłam wy­reżyserowany przez samą aktorkę. Jego premie­ra miała miejsce w Teatrze Studio (24.11.2017). Nie jest to biografia słynnej włoskiej dzienni­karki ani chronologiczna narracja o jej karie­rze. To wypowiedź o kobiecie, która choć w ży­ciu zawodowym jawiła się jako silna, profe­sjonalna i bardzo konkretna, to w życiu osobistym była nadwrażliwa, poraniona, pełna strat i porażek. Monodram Ewy Błaszczyk to w głównej mierze spektakl o miłości: trud­nej, raniącej, ale dającej siłę, oraz o śmierci. Znaczną jego część wypełnia wspomnienie o Aleksandrosie Panagulisie — greckim dzia­łaczu politycznym i poecie, z którym Fallaci była związana przez kilka lat. Poznali się pod­czas wywiadu. Choć związek ten wymagał od dziennikarki wielu poświęceń, to we wspo­mnieniach Oriany Grek pozostał przede wszystkim zaangażowanym działaczem o twarzy ukrzyżowanego Chrystusa, poddawanym okrutnym torturom i zabitym przez politycz­nych przeciwników. Oriana słyszy jego głos, widzi obrazy z jego życia. Klisze wspomnień nie pozwalają uwolnić się od przeszłości. Pa­mięć o Alekosie determinuje całe życie Fallaci.

Bezwzględności śmierci Oriana doświad­czała cały czas, zarówno w życiu zawodowym, opisując wojny i konflikty, jak i osobistym. Po wypadku Alekosa towarzyszyła w umieraniu ukochanej matki — prostej włoskiej kobiety, której rysy zobaczyła potem w izraelskiej pre­mier Goldzie Meir. Scena, w której Błaszczyk opisuje odchodzenie matki oraz własne prze­myślenia związane ze śmiercią i stratą należą do najbardziej wzruszających. „Śmierci matki nie da się porównać do śmierci ukochanego mężczyzny. Śmierć matki jest zapowiedzią twojej śmierci. Twoje ciało jest jej ciałem, twoja krew jest jej krwią. […] Ścisnęła moją dłoń. Odeszła niczym ptaszek zesztywniały z zimna”. Zacieśnienie kadru i mocne zbliżenie kamery pozwalają wejść w intymny świat ak­torki, dotrzeć na skraj intymności z obawą, czy aby nie przekracza się już granicy przy­zwoitości. Gra twarzy, ważna we wszystkich telewizyjnych spektaklach, w monodramie Błaszczyk jest szczególnie znacząca. Dzięki niej rekonstruujemy psychiczne stany boha­terki, dostrzegamy, jak w krótkiej chwili jedna emocja rodzi następną, jak radość potrafi wywołać wspomnienie rozpaczy.

Śmierć i miłość otaczają też nienarodzone dziecko Fallaci. To właśnie do niego, patrząc prosto w oko kamery, często zwraca się aktor­ka, jemu opowiada fragmenty własnego życia. Przysłane w paczce od rodziców Oriany ma­leńkie buciki nigdy jednak nie doczekały się założenia na dziecięce stopy. Fallaci nie została matką. Traciła kolejne ciąże i po traumatycz­nych przeżyciach rzucała się znowu w wir politycznych i społecznych wydarzeń. Oriana Błaszczyk przypomina zdarzenia z Meksyku, kiedy w październiku 1968 roku w zamieszkach na placu Trzech Kultur została ranna i ledwo przeżyła. Wraca też do nietypowego spotkania z generałem Loanem, który dzięki zdjęciu Eddiego Adamsa trafił do powszechnej świadomości jako okrutny egzekutor z czasów wojny w Wietnamie. Na znanej fotografii uwidoczniono moment, kiedy Loan strzela z bar­dzo bliskiej odległości w skroń młodego męż­czyzny, jednak wbrew obiegowej opinii nie była to ofiara wojny, lecz oprawca. Po zakończe­niu wojny, generał trafił do Stanów Zjednoczo­nych, gdzie był kucharzem w wietnamskiej re­stauracji. Szef policji południowego Wietnamu podawał langustynki z imbirem i pielęgnował róże.

Bohaterka monodramu z pasją i wrażliwo­ścią opisuje mechanizmy historii, zmieniające niczym w kalejdoskopie wydarzenia, a wraz z nimi układy polityczne i społeczne. Jej repor­terska przygoda zaczęła się we wczesnym dzie­ciństwie, kiedy oglądając z okna drzewo mag­nolii, zauważyła na tarasie kochanków, a wkrót­ce potem była świadkiem, jak kobieta została wyrzucona z balkonu przez mężczyznę, który najpewniej nakrył parę na zdradzie. Spadając, kochanka zerwała kwiat. Poetycki obraz ma­gnolii kończy też spektakl. Żeby zerwać kwiat, kobieta musi umrzeć.

Błaszczyk buduje swą wypowiedź bardzo prostymi, ale wyraźnymi środkami. W jednej chwili przechodzi od wzruszenia do wściekło­ści, od zachwytu po rozpacz. Jej Fallaci jest zbudowana z całej mozaiki emocji. Aktorka stara się oddać psychiczne stany dziennikarki. Nie dąży, by upodobnić się do Fallaci, nie wykorzystuje możliwości charakteryzacji, nie przemienia się z blondynki w śniadą dłu­gowłosą Włoszkę. Oddaje jednak z powodze­niem rodzaj energii charakterystyczny dla bohaterki. Pomaga jej w tym czerwony garnitur świadczący o zdecydowaniu i determinacji.

Przestrzeń gry zredukowana została do mi­nimum. Wypełniają ją tylko dwa ekrany, na których wyświetlane są obrazy z pamięci (Alekos, Meir, zdjęcie Adamsa, masakra w Meksy­ku) oraz kawiarniany stolik, na którym znajdu­je się kilka niezbędnych rekwizytów: filiżanka espresso, paczka papierosów i magnetofon, na który aktorka nagrywa swe wspomnienia. To wywiad z samą sobą, a zarazem zapis dla nienarodzonego dziecka i przesłanie dla wszystkich. Historia kończy się niekłamanymi obawami Fallaci co do przyszłości Europy. Każdy fundamentalizm — islamu i Watykanu — napawają strachem i obrzydzeniem. Dzien­nikarka, obserwując współczesne procesy, będąc świadkiem ataku terrorystycznego na World Trade Center, boi się przede wszystkim o przyszłość chrześcijaństwa, a tym samym zachowanie tożsamości Europy. Choć deklaruje się jako ateistka, to uważa, że tylko podtrzy­mywanie judeochrześcijańskich korzeni może zachować stabilność kontynentu i zapewnić żywotność wartościom cywilizacji Zachodu. Jest w tym radykalna i niepoprawna politycz­nie. Nie przystaje ani do prawicowych, ani lewicowych nurtów.

Zupełnie inaczej skonstruował swą wypo­wiedź Redbad Klynstra-Komarnicki, którego spektakl Ziemia uderzyła o piłkę był drugą premierą sceny monodramu. To wypowiedź intymna, teatr mówiony, zagrany na ograni­czonej skali emocji. Emocje mają zrodzić się w widzu. Historia jest tak wstrząsająca, że trzeba opowiedzieć ją po prostu, zwyczajnie. Klynstra nie gra postaci, mówi o sobie, swoim ży­ciu, rodzinnych dramatach, dochodzeniu do prawdy, poszukiwaniu sensu. Aktor posłużył się własną biografią i ułożył ją w formę intym­nego monologu-spowiedzi. Punktem wyjścia jest znowu śmierć. Monodram zaczyna się bo­wiem po pogrzebie holenderskiego ojca Klynstry, który mieszkał w Amsterdamie. Biorąc pod uwagę własną poplątaną biografię, aktor postanawia wykorzystać czas powrotu z uroczystości i nagrywa na dyktafon wspomnienia najważniejszych epizodów swego życia. Robi to dla nowonarodzonego syna, któremu chce w przyszłości przekazać zapis, by ten nie musiał dochodzić do prawdy o własnym ojcu, lecz mógł poznać ją z bezpośredniego źródła. Chce, by rozumiał, może czasem dziwne i trud­ne, zachowania ojca.

Aktor z reżyserem Grzegorzem Jankowskim sięgają po stary topos życia podróży i rozgry­wają opowieść w drodze z Amsterdamu do Warszawy, która staje się też symbolicznym powrotem do samego siebie. W tym czasie bo­hater odsłania toksyczne relacje z rodzicami, rozlicza się z przeszłością i samym sobą. Kreśli obraz dziecka, które nie doświadczyło ciepła miłości od matki artystki. Jola była w stanie zostawić kilkumiesięczne dziecko samo w łó­żeczku, by realizować swoje pasje. Bohater nie odczuwał bliskości ojca — zawsze zdystan­sowanego, przejawiającego nawet jakiś ro­dzaj oschłości. Jak się okazało wiele lat póź­niej, nie był on biologicznym ojcem Klynstry. Dopiero genetyczne potwierdzenie tych przy­puszczeń pozwoliło na zbudowanie przyja­cielskiej relacji między mężczyznami. Zagma­twany życiorys i trudne relacje rodzinne po­wodowały, że aktor popadał w uzależnienia i nie potrafił budować trwałych związków. Uczestnicząc w różnych terapiach, wciąż szu­kał prawdy o sobie i rodzicach. Ziemia uderzy­ła jednak o piłkę — świat wywrócił się kolejny raz do góry nogami. Matka zginęła w niewyja­śnionych okolicznościach. Próba zrozumienia jej zachowań (ciągłe ucieczki, niepatrzenie w oczy synowi), prowadzi do odkrycia, że nie był dzieckiem miłości, może nawet począł się wbrew woli matki. Jola — matka nieobecna — urasta do roli matki heroicznej. To chyba od tego momentu bohater wybacza sobie, a po­tem jest zdolny wybaczyć innym. Śmierć ojca zamyka nieodwołalnie pewien etap życia. Dro­ga z pogrzebu rozpoczęła się nocą 31 grudnia, a zakończyła o świcie 1 stycznia. Światło po­ranka i pierwszy dzień Nowego Roku przyno­szą nadzieję. Podróż bohatera kończy się ak­ceptacją samego siebie i szczęśliwym powro­tem do domu, gdzie czeka żona i maleńki syn.

Cała historia opowiadana jest w samocho­dzie. Dzięki pracy kamery jesteśmy razem we wnętrzu pojazdu. Co jakiś czas aktor przerywa podróż, by odpocząć, wypić kawę, założyć na rękę zegarek — najpewniej pamiątkę po ojcu — przebrać się, zmienić koło. Kamera pozostaje wtedy w środku, nie pozwala nam emo­cjonalnie odpocząć, zaczerpnąć powietrza. Musimy czekać, co wydarzy się dalej. Zdjęcia robione są w żywym planie na trasie szybkie­go ruchu. Myślę jednak, że nie do końca szczęśliwym rozwiązaniem było postawienie sa­mochodu na lawecie i pozorowanie jego ru­chu (nie zawsze umiejętne). Rozumiem, że Teatru Telewizji nie stać na prawdziwe zdję­cia filmowe, ale przecież twórcy spektaklu mogli potraktowali podróż bohatera w spo­sób bardziej umowny.

Oglądałam monodram Redbada Klynstry w Instytucie Teatralnym podczas Festiwalu Nowe Epifanie. Grany na żywo, dzięki szcze­rości przekazu i niezwykłej odwadze wyko­nawcy przykuwał, robił wstrząsające wraże­nie. Wówczas spektakl nosił tytuł Matko je­dyna! i koncentrował się na postaci Joli Zalew­skiej. Był rodzajem wstrząsu i terapii nie tylko dla wykonawcy, który mierzył się publicznie z prawdą o sobie, ale także dla widzów, którzy otaczając aktora z trzech stron, stawali się częścią jego świata i dzięki mechanizmowi projekcji zdarzeń na własne życie, doświad- czali oczyszczenia. Było to dla mnie jedno z mocniejszych przeżyć, jakich doznałam w teatrze. Dobrze, że za sprawą telewizyjnego medium spektakl Klynstry, choć w zmienionej formie, o przekomponowanym i rozbudowa­nym scenariuszu, mógł dotrzeć do szerokiego odbiorcy. Sądzę jednak, że kamera stępiła nieco jego wyjątkowo intymny charakter. W tym konkretnym przypadku głębokie emocje rodzą się dzięki bezpośredniemu przepływowi energii między aktorem i widzem, czemu telewizja nie sprzyja.

Inaczej w przypadku Jednocześnie Prze­mysława Stippy. Telewizyjny język pozwolił rozpocząć trzeci monodram z serii na dworcu kolejowym w Lublinie. Kamera podąża za biegnącym mężczyzną, któremu nie udaje się dogonić odjeżdżającego pociągu. Na­stępnie płynnie przenosi nas z żywego planu do wnętrza sali, przez której środek biegnie kolejowy tor. Opowieść o odjeżdżających po­ciągach prowokuje do filozoficznej opowieści o człowieku, jego naturze, tworzących go paradoksach i bezsensach. Nieokreślony przez imię, wiek, zawód bohater Griszkowca staje się Każdym — człowiekiem w swoim człowieczeń­stwie. Nie mówi o rzeczach bardzo ważnych czy zatrważających, ale jak sam przyznaje — zwyczajnych. Jak to możliwe, że składamy się z poszczególnych organów, które pozwalają nam funkcjonować, a jednocześnie jesteśmy spójnym organizmem. Ale czy kiszki, żołądek, ręce to ja — pyta bohater i szybko odpowiada — nie! Jaki jest powód, że kiedy obserwujemy się na nagraniach, szokują nas nasze gesty, nasz głos, sposób bycia, a inni widzą po prostu nas. Dlaczego jednocześnie postrzegamy siebie wewnętrznie i zewnętrznie? Można to tylko spróbować poczuć. I właśnie o czucie walczy bohater Stippy. Ale paradoksalnie, kiedy wydaje się, że coś mocno poczuje, nie czuje nic, jak wtedy, gdy jedzie wiele kilometrów, by w muzeum zobaczyć ulubiony obraz znany mu tylko z reprodukcji. Żyje wciąż pod presją spo­łecznych zachowań, które mówią, jak trzeba spędzać wolny czas, jak świętować Nowy Rok. Im więcej wie, im lepiej rozumie naturę świa­ta, tym bardziej boleśnie go ona dotyka.

Skomponowany przez Artura Tyszkiewicza obraz jest bardzo prosty, ale precyzyjny. Bo­hater nie potrzebuje rozbudowanej dekoracji, rekwizytów, charakteryzacji. Najsilniejszym elementem ikonograficznym jest kostium — koszulka z namalowanymi organami ciała. Człowiek — inteligentny twór — wewnątrz jest tylko masą mięśni, jelit, krwi.

Na końcu bohater Griszkowca wraca do dzie­cięcych marzeń, pyta, co z nich zostało. Prze­cież człowiek chciałby, żeby było dobrze — mó­wi załamującym się głosem. Ale czy jest do­brze? Bohater, który marzył, by jak Elvis wy­stąpić na scenie, wpuszcza nas do świata swoich pragnień. Pozwala nam przysłuchać się muzy­ce śpiewanej w jego mózgu (aktor wczuwa się w puszczane z offu nagranie). To The Cold Song z opery Król Artur wykonywana brawurowo przez Klausa Nomiego. Nie bez znaczenia jest fakt, że Stippa wybrał akurat nagranie tego artysty. Nomi nie mieścił się w społecznych normach, był oryginalny, wystylizowany, androginiczny. Łączył operę z popem, wysoki styl z kiczem. Utwór The Cold Song śpiewał w barokowym kostiumie tuż przed swoją śmiercią spowodowaną AIDS. „Pozwól mi jesz­cze raz zamarznąć w śmierci ” — śpiewa w refre­nie. Bohater wątpi, czy słowa, które wywołują w nim wielkie emocje, wywrą takie same wra­żenie na widzach. Czy zrozumieją jego roz­darcia? Kompozycja Purcella prowadzi everymana Stippy prosto w światła nadjeżdżającego pociągu. Z kartonowym mieczykiem z dzieciń­stwa idzie niczym błędny rycerz na spotkanie ze śmiercią.

***

„Teatr jednoosobowy nie stanowi szcze­gólnie ważnego rozdziału w historii teatru polskiego. Nie można również powiedzieć, że jest zupełnym marginesem. Nurt ten sączy się wąskim strumieniem od ponad dwustu lat w polskim teatrze zawodowym, współtworząc jego dzieje, przeżywając okresy tłuste i chude"^[3]. Tak zaczynał ponad trzydzieści lat temu swoją książkę o historii teatru jednego aktora wspominany we wstępie Jan Ciechowicz. Nic się od tego czasu nie zmieniło, a raczej monodram zupełnie wychodzi z orbity zainteresowań badaczy. Krytyka nie zajmuje się nazbyt teatrem jednego aktora, a historycy nie poddają go naukowemu namysłowi. A przecież teatr ten, nawet jeśli w porównaniu z tłustymi latami sześćdzie­siątymi czy siedemdziesiątymi XX wieku zajmuje dziś nieco umniejszoną pozycję, to nadal ma coś ważnego do zaproponowania widzom. Samotny aktor pojawia się na scenie zwykle wtedy, kiedy chce skomunikować się z odbiorcą w sprawie palącej i nagłej. W tym gatunku trudno schować się za formą, nie można liczyć na scenicznego partnera. To jedna z najbardziej intymnych wypowiedzi teatralnych, która wymaga prawdy i dialogu z widzem.

Telewizyjne monodramy nie dają bezpo­średniego kontaktu, nie pozwalają na przepływ energii między sceną a publicznością, a jednak dzięki kamerze i odpowiedniemu montażowi wprowadzają nas w środek scenicznego świata i bezwzględnie odsłaniają aktorską prawdę. Jednoosobowe spektakle przełożone na język telewizji zyskują nowe życie. I nie chodzi tyl­ko o ich upowszechnienie, choć to zapewne stanowi ważny czynnik, ale przede wszystkim o nadanie im nowej jakości i artystycznego wyrazu. Język medium pozwala na bardzo du­że zbliżenia, pozostawia w zacieśnionym kadrze na przykład tylko oczy, usta czy dłonie wykonawcy. Skupia się na detalu, przez co pozwala dostrzec niewidoczne dla widza w teatrze szcze­góły. Daje szanse aktorowi na nawiązanie kon­taktu z potencjalnym widzem dzięki patrze­niu prosto w oko kamery. Z tego rozwiązania korzystali wszyscy twórcy, choć najbardziej konsekwentnie Przemysław Stippa. Dzięki detalom i grze twarzy widz może dostrzegać procesy psychiczne postaci. Rację ma Jerzy Limon, pisząc, że w teatrze telewizji „zbliżenie w wielkim planie twarzy mówiącego — gdy równocześnie zredukowana jest rola ciała, materialności tła czy przestrzeni — zwiększa intymność wypowiedzi, a może raczej jej prywatność”^[4].

Dzięki montażowi może dochodzić do płynnej zmiany planów, wychodzenia z pomieszczeń zamkniętych w plenery. Bardzo ciekawie stosowano różne perspektywy i uję­cia. W monodramie Ewy Błaszczyk, kiedy Oriana opowiadała o odchodzeniu matki, ka­mera ustawiona była niżej niż twarz aktorki, jakby przejmowała rolę leżącej na łożu śmierci kobiety. Aktorka, żegnając się z matką, patrzyła w dół, uruchamiając w widzu obraz trumny i grobu. Klynstra filmowany był en face, z perspektywy ukośnej, czasem reżyser zwie­lokrotniał jego twarz i pokazywał ją zarazem w kamerze telefonu. Efekt ten podkreślał rozbi­cie osobowości bohatera. We wszystkich spek­taklach zdecydowanie ważniejsze było słowo, a nie akcja. Kamera wprowadzała jednak pewną dynamikę, na przykład poprzez podążanie za aktorem czy kręcenie się wokół jego osi. Na­jazdy i odjazdy, oprócz dynamizowania obra­zu, pozwalały dostrzec, że intymna wypowiedź może być też uniwersalną opowieścią o czło­wieku i świecie.