Artykuły

Poznański spektakl Agaty Dudy-Gracz rozczaruje tych, którzy liczyli na głęboką rozmowę reżyserki z Szekspirem. Ciekawie wypada natomiast jako niejednoznaczny głos w toczącej się właśnie dyskusji o etyce w zawodach teatralnych.

Słowa takie jak „mobbing” w świecie kultury i teatru były dotychczas rzadko używane. Po­wszechnie bowiem twierdzono, że „sztuka wy­maga poświęceń”, a nawet „ofiary”. Dziś coraz częściej zastanawiamy się nad etycznością me­tod pracy w teatrze, pytamy, czy efekt arty­styczny może być usprawiedliwieniem dla nadużywania władzy i autorytetu przez reży­serów, mówimy też o demokratyzacji procesu twórczego, nierównościach ekonomicznych wśród pracowników teatrów, podmiotowości aktora i widza, wyrównywaniu szans twórców przedstawień, co niektóre teatry zaczęły pod­kreślać, wymieniając na afiszach wszystkich realizatorów w porządku alfabetycznym… Nie­dawno powstała nawet książka, która usiłuje zebrać i uporządkować wątki tej dyskusji, rozwidlające się nieraz w nieoczekiwanych kierunkach. Tytuł wydanego przez Scenę Ro­boczą tomu: Bezkarnie. Etyka w teatrze, nieco ironicznie odwołuje się do znanej sentencji wielkiego reżysera słynącego z ostrego uspo­sobienia wobec aktorów. By zapoznać się z po­stulatami zwolenników zmian, można też sięgnąć do miesięcznika „Dialog” i niedawno opublikowanej rozmowy poświęconej hierar­chicznym relacjom w instytucjach teatralnych. Piotr Morawski stwierdza w jej finale, że woli „teatr bez arcydzieł, ale z równym traktowaniem”. Szybko podniosły się po tej publikacji głosy, że zabiegając o nowe standardy pracy w teatrze, niezmiernie łatwo będzie wylać dziecko z ką­pielą. Bo czy umiemy sobie wyobrazić teatr bez spektakli wybitnych? Teatr, który powstaje w sterylnych warunkach, przy zerowych kosz­tach emocjonalnych twórców?

Najnowszy spektakl Agaty Dudy-Gracz Ja jestem Hamlet w nieoczywisty sposób wpisuje się w krajobraz tych zagadnień, choć wypada zaznaczyć, że temat realnej ofiary, jaką ponosi artysta, żyjąc w sztuce, reżyserka podejmuje przynajmniej od krakowskiego Ojca inspirowanego opowiadaniem Oskara Jana Tauschinskiego. W tamtym przedstawie­niu śledziliśmy losy rzeźbiarza zmagającego się ze zleceniem na wykonanie naturalnych rozmiarów krucyfiksu. Zadanie okazało się niemal niewykonalne: artysta niszczył kolejne nieudane podobizny konającego Chrystusa, by w finale, gorączkowo poszukując „prawdy” swojego dzieła, ukrzyżować kochanka swojej córki i potraktować go jako idealnego pasyj­nego modela. Co ta drastyczna scena mówiła o postawie reżyserki wobec sztuki? Nie to chyba, że chciałaby swoich aktorów naprawdę przybijać do krzyży, czy w imię artystycznego efektu upokarzać ich w jakikolwiek sposób. Duda-Gracz daleka jest od pochwały prze­mocy, ale też zdaje się twierdzić, że artysta niejako z definicji jest zawodem podwyższo­nego ryzyka, bo wartościowa sztuka rodzi się z autentycznego przeżycia, często jest emanacją wewnętrznego bólu i tworzenie jej bywa obar­czone znacznym kosztem: emocjonalnym, a na­wet i fizycznym. Choć oczywiście, jak dowiadu­jemy się z jej nowego przedstawienia, podobna ofiarność nie gwarantuje jeszcze artystyczne­go sukcesu.

Ja jestem Hamlet zaczyna się znacznie spo­kojniej niż poprzednie poznańskie przedsta­wienie reżyserki, które otworzyła groteskową biesiadą weselną we foyer teatru, do wtóru ogłu­piającego beatu w stylu disco polo. Tym razem wchodzimy w przestrzeń jakby niegotową jeszcze na przedstawienie: foyer, ale i widow­nię, wraz z całą sceną, pokrywa czarna robocza folia. Spektaklu bowiem jeszcze nie ma. Bę­dzie, jak tylko przyjedzie i stworzy je reżyser Edi (Michał Kocurek). Jego przybycie szumnie zapowiada inspicjentka i scenografka: młody twórca już w szkole teatralnej okrzyknięty zo­stał geniuszem i teraz na naszych oczach, a mo­że i z naszym udziałem (część widzów bierze udział w castingu na statystów do spektaklu…), będzie pracował nad Hamletem. Wianuszek wyznawców Ediego (wśród nich także kabotyński dramaturg o ksywie Szrama — od szram „zadanych przez rodziców i Kościół” — oraz śle­py choreograf, który potyka się o własne nogi) nieustannie usprawiedliwia jego ekscentrycz­ne zachowania tym, że tworząc przedstawie­nie, „jest w procesie”.

Oglądamy więc nie Hamleta, a próby do Ham­leta, a tak naprawdę… teatr mentalnej kondy­cji reżysera, ale i zespołu, przedstawionego z nie mniejszą ironią niż w teatralnych memach „Pilne: Krystian Lupa powiedział”. Tyle że iro­nia Dudy-Gracz wobec środowiska teatralne­go jest bardzo cierpka. Nie oszczędza nawet samej siebie: pierwszą sceną ze spektaklu Ediego jest pogrzeb Hamleta-Ojca, który wygląda jak… pastisz spektakli Dudy-Gracz, w których niejednokrotnie pojawiał się mo­tyw procesji żałobnej. Takich scen jest w tym przedstawieniu więcej. Reżyserkę często zresztą Ponosi ukochana przez nią estetyka kiczu, ma bowiem świetne alibi do jej użycia — przecież to nie ona reżyserowała, tylko Edi. Pokazuje ona również gorycz niezwykle powszechnego w środowisku teatralnym kompleksu pro­wincji (świetnie pokazali to też niedawno Piotr Ratajczak i zespół Bałtyckiego Teatru Dramatycznego w rewelacyjnych Aktorach koszalińskich, odwołujących się do słynnego filmu Agnieszki Holland). U Dudy-Gracz ma­my m.in. młodego aktora, który przeprasza­jącym głosem mówi, że on jest tylko „po woka­lu” (aluzja do krzywdzącej opinii o aktorskich wydziałach ze specjalnością wokalną czy lalkarską, uważanych często za wydziały „drugiej kategorii”, „gorsze” od prestiżowego „drama­tu”), czy aktorkę, której niemal jedyną kwestią jest rozpaczliwe: „Czy ja dobrze?”. Ja jestem Hamlet pokazuje pracę w teatrze jako smutną, momentami tragiczną, sztafetę kompleksów i poczucia niższości. Nie bez przyczyny jednym z najczęściej padających ze sceny słów jest… „miernota”.

Królem miernot jest jednak ten, który wy­rządza najwięcej krzywd, czyli reżyser Edi. Szyb­ko orientujemy się, że ten teatralny gwiazdor, rzucający podczas prób pety do „Dejmkowego” wiadra, jest w rzeczywistości zakomplek­sionym dzieckiem w ciele mężczyzny, który nie umie poradzić sobie z zaborczym Ojcem — wybitnym aktorem (w swoim spektaklu ob­sadza go w roli Króla Ducha) oraz toksyczną, nadopiekuńczą Matką (dwukrotnie wymienia aktorkę grającą w jego spektaklu rolę Gertru­dy). Hamlet w przedstawieniu Ediego jest zaś, na obraz i podobieństwo reżysera, zdziecin­niałym niemową. Edi traktuje więc teatr in­strumentalnie: „proces”, w którym się znaj­duje, niewiele ma wspólnego ze sztuką, bo jest to tak naprawdę proces terapeutyczny. Używa teatru nie po to, by — jak Hamlet — do­ciec prawdy, demaskując zbrodnię Ojca, ale dlatego, że krzywdę, która spotkała go w życiu, chce naprawić w porządku sztuki. W teatrze może przecież bezkarnie zrobić to, czego w ży­ciu zrobić nie podobna: dokonać ojcobójstwa czy zmienić matkę na inną. Gubi go jednak egocentryzm — największy grzech reżysera. W końcu bohater przeistacza się w groźnego tyrana, zgodnie zresztą ze wskazówkami Ojca, który na początku spektaklu udziela mu rady: reżyser powinien być „królem przesady”.

Do jednej z najbardziej wstrząsających scen spektaklu należy ta, w której odbywa się lincz na aktorce nieudolnie, według oceny Ediego, grającej Ofelię. Reżyser najpierw wykpiwa niedostatki jej warsztatu, po czym zaczyna okrutnie szydzić z jej — a jakże! — prowincjo­nalnego pochodzenia, doprowadzając młodą kobietę do histerii. Najstraszniejsze w tej scenie jest milczenie całego zespołu, który przygląda się sytuacji. Niektórzy się podśmiewają, inni z zażenowaniem spuszczają wzrok, nikt jednak nie staje w obronie bestialsko upokarzanej ko­leżanki. Gdy sytuacja jest już nie do wytrzyma­nia, na oprawcę rzuca się inna aktorka, reżyser zaś zamyka jej usta propozycją przejęcia roli Ofelii… Ta historia ma swoją kodę pod koniec spektaklu: widzimy niedoszłą Ofelię na skraju szaleństwa, rzucającą się do wody, w prawdzi­wym życiu dopełniającą rolę, której nie mogła zagrać w teatrze. Duda-Gracz splata porządki życia i twórczości, tworząc przypowieść o ego­izmie w świecie sztuki. Na koniec zaś oddaje głos tej, która o teatrze wie wszystko, czyli Sprzątaczce, rzucającej na ludzi teatru klątwę: chce, by artyści, którym gówno wyszło, gów­no dostawali, i by mieli życie takie, jakie re­żyserują na scenie. Może właśnie takie podej­ście, dość przecież w naszym społeczeństwie popularne, jest naprawdę etyczne i sprawie­dliwe? Dokładnie taka sprawiedliwość spoty­ka zresztą Ediego. Porażka bohatera jest komp­letna: w jego teatrze nie ma ani empatii wobec drugiego człowieka, ani — koniec końców — nic z arcydzielności. I cienia złudzeń, że sztuka może pomóc wyleczyć zranione życie.

A w teatrze Dudy-Gracz? Cóż, spektaklowi temu niewątpliwie brakuje przełamania w eks­plorowaniu przepastnego ego głównego boha­tera i — co za tym idzie — wątku toksycznego rodzicielstwa. Rozczarowuje, że tylko ten wątek, wraz z wątkiem Hamleta-reżysera, został wydestylowany z całego tekstu Szekspira. Do tego dochodzą pomniejsze potknięcia: choćby po­czątkowa sytuacja castingu zostaje całkiem po­rzucona gdzieś w połowie spektaklu. Chciałoby się też, by postaci trzecioplanowe — jak w wie­lu innych spektaklach reżyserki — były w tym narysowane mocniej, dotkliwiej. Ale najbar­dziej oczywiście drażni, że Duda-Gracz nie wierzy w lewicową utopię o równościowej pra­cy w teatrze. Pokazuje raczej twórczy para­doks: teatr nie może krzywdzić, choć jedno­cześnie nie może być wolny od bólu.