Artykuły

Demokracja. Przedstawienia Joanny Kra­kowskiej jest piątą, ostatnią książką z serii podjętej kilka lat temu w Instytucie Teatral­nym przez Dorotę Buchwald jako cykl wykła­dów, który zaowocował potem imponującymi, choć dyskusyjnymi publikacjami (Oświecenie Piotra Morawskiego, Wiek XIX Ewy Partygi, Dwudziestolecie Krystyny Duniec, PRL Joanny Krakowskiej). Cała seria opowiada o historii polskiego teatru na przykładach konkretnych przedstawień i stawia sobie za cel ekspozycję ich problematyki, w powiązaniu z przemiana­mi społecznymi epoki. W założeniach wiąże to sztukę teatru z węzłowymi zagadnieniami omawianego okresu i stwarza dla niej szerszy kontekst, wyjmując teatr z niszy „tylko dla specjalistów”, a wkładając do znacznie szer­szego działu „żywe zjawisko, zależne od te­go, co przeżywa społeczeństwo”. Demokra­cja dotyczy historii najnowszej (1989-2015), spektakli, które w znacznej części oglądali­śmy i pamiętamy.

Książka Krakowskiej, powołująca się nie tyl­ko na premiery teatralne, ale też filmowe, na zdarzenia polityczne i kampanie społeczne, w najlepszych rozdziałach problematyzuje no­wą epokę i sytuuje teatr w szerszym kontek­ście. Ale autorka pada tu trochę ofiarą przyję­tej metody, a także własnego zaangażowania. O ile o pozostałych okresach sporo wiadomo, bo ukazały się ich syntezy i podstawowe fakty są znane, można więc wykonywać interpre­tacyjne wolty, o tyle dla najnowszej historii Demokracja jest pierwszą publikacją, a w takiej sytuacji autor powinien nakreślić hierarchię i pokazać najważniejsze zjawiska. Krakowska natomiast często rezygnuje ze spektakli najbardziej charakterystycznych dla twórcy, przedstawiając mniej znane, na czym traci nawet Jan Klata. Po macoszemu traktuje Grzegorza Ja­rzynę, a kilku reżyserów z krajowej czołówki w ogóle pomija. Ale nie ma tu także znacznie ważniejszych osób.

Zbyt tradycyjne

Autorka we wstępie sama uprzedza ewentu­alne zarzuty, podkreślając subiektywny punkt widzenia i fakt, że opowiadaną historię moż­na by ułożyć inaczej, z innych spektakli i pro­blemów. Wymienia wybitne przedstawienia te­go okresu, które mogłyby tworzyć taki oścień, określając je jednak jako zbyt tradycyjne (to m.in. Sędziowie Wyspiańskiego/Grzegorzewskiego i Radwana, Wymazywanie Bernharda/ Lupy i Miłość na Krymie Mrożka/Jarockiego). Co uznamy za tradycyjne, zależy od świato­poglądu i gustów estetycznych, ale dalibóg lek­kość, perfekcja, kondensacja znaczeń, poczu­cie humoru i muzykalność twórców Sędziów czynią zeń nowoczesne arcydzieło; w Wyma­zywaniu Lupa uczynił tematem walkę bohatera o własną prawdę, tworząc dla tej narracji nowy język, konfrontując nas zarazem z lu­dobójstwem ostatniej wojny i grzechami Au­striaków; a Miłość na Krymie — wizję ostat­niego stulecia, w której Jarocki wszedł w dys­kusję z marksistami z „Krytyki Politycznej” — trudno nazwać akademickim spektaklem, choć z tych trzech operował on najbardziej klasycznymi środkami wyrazu. Każde z tych przedstawień, niezależnie od doskonałej for­my artystycznej, odnosiło się też do istotnych kwestii społecznych. Niewątpliwie są to kroki milowe w historii najnowszego teatru i trud­no ją sobie bez nich wyobrazić.

Demokracja nie jest więc z pewnością his­torią ostatniego trzydziestolecia opowiedzia­ną poprzez najważniejsze przedstawienia te­go czasu. Jest za to prezentacją nowego tea­tru, jego narodzin, rozkwitu i schyłku, słusznie rozpatrywanego na szerszym tle społecznych, politycznych i kulturowych przemian. Nurtu, który dokonał na scenach rewolucji: wprowa­dził nową problematykę i środki wyrazu. Prą­du ewidentnie dominującego, uznawanego i zapraszanego na festiwale, ale nie jedynego, ulubionego natomiast przez autorkę, która często sama bywała heroldem zmian.

Pierwsze jaskółki

Krakowska rozpoczyna od Tamary (1990), przedstawienia teatru środka, by nie powie­dzieć komercyjnego — choć repertuarowego i granego siłami Teatru Studio — aby pokazać przełom epok i gwałtowną zmianę zaintere­sowań widowni. Kupuje ona drogie bilety, sy­cąc oczy luksusem scenicznej wystawy i bli­skością znanych aktorów. Korzeni tej postawy szuka autorka w przeobrażeniach schyłku lat osiemdziesiątych. Tamara to manifest snobi­stycznego nastawienia części widowni, która odzyskawszy wolność, chciała pójść na dobrą kolację, serwowaną podczas spektaklu, do tego w najlepszym towarzystwie. I na pewno miała dosyć problematyki romantycznej, którą w usytuowanym naprzeciwko Studia Dramatycznym — ambitnie, ale walcząc z wiatrakami — podjął Maciej Prus. Za chwilę, na kiero­wanej przez niego scenie, pojawiło się zresztą konkurencyjne Metro (1991). Pierwszy, świet­nie napisany rozdział książki, słusznie ogni­skuje się wokół obu przedstawień, pokazując niejasność i niestabilność ówczesnej sytuacji, ambiwalentny stosunek władz do kultury, która powinna sama się wyżywić, w tym do zespo­łów teatralnych; pieniądz, który dyktuje pra­wa także w sztuce, i żywy udział w tych prze­mianach agentów poprzedniego ustroju (Ta­marę sponsorował Marian Zacharski, Metro Wiktor Kubiak).

Na początku była Augustynowicz

Na tym rozdziale kończy się jednak wspól­na historia, a zaczyna wyłącznie historia jed­nego nurtu. Autorka słusznie podnosi rolę, ja­ką odegrała w nim Anna Augustynowicz. Za­nim nastąpiła opiewana przez Macieja Nowa­ka styczniowa rewolucja 1997 roku (My, czyli nowy teatr, „Notatnik Teatralny” nr 36/2004), wyznaczona warszawskimi premierami Elek­try Eurypidesa/Warlikowskiego i Bzika tro­pikalnego Witkacego/Jarzyny, będącymi ma­nifestem nowej wrażliwości i środków wyrazu — o których to spektaklach jednak niczego się z Demokracji nie dowiemy — Augustynowicz wystawiła w Teatrze Współczesnym w Szczeci­nie Młodą śmierć Grzegorza Nawrockiego (1996), która okazała się repertuarowym, w dodat­ku rodzimym, odkryciem, wyrażającym ten sam stan świadomości, co dwa lata późniejsze Niezidentyfikowane szczątki ludzkie Frasera/Jarzyny. Na czele przewrotu, w ujęciu Kra­kowskiej, stanęła więc także kobieta. A pol­ska rewolucja teatralna, jak się dzięki ustale­niom badaczki okazuje, rozpoczęła się w Szcze­cinie, mieście bodaj najbardziej oddalonym od centrum i wysuniętym na zachód (konkurencyjny może być tylko Wałbrzych, który otworzył zresztą jej drugą odsłonę), co pod­kreśla jeszcze antyestablishmentowy charak­ter przewrotu.

Bądź jednym z nas

Ale nawet jako książka o nowym teatrze, Demokracja jest wyborem specyficznym. Wielu zdziwi zapewne chłodny stosunek autorki do spektakli Grzegorza Jarzyny, zwła­szcza do jego realizacji Między nami dobrze jest Doroty Masłowskiej, ale i do niego sa­mego, choć Krakowska docenia reżyserski talent. Żadne z jego przedstawień nie sta­nowi jednak dla niej istotnego punktu od­niesienia. Jarzyna, jak pisze, „nigdy się nie odsłonił, nie dał po sobie poznać, co napraw­dę i czy coś naprawdę nie daje mu spać po no­cach. Innymi słowy potrafił znaleźć formę na wszystko, poza własnym «ja»” (Demokracja. Przedstawienia, s. 180). Jest to konkretny za­rzut, przy którym warto się zatrzymać. Bo co stanowi o wiarygodności reżysera: jego oso­bista postawa, manifestacja własnych prze­konań w obrębie prezentowanego dzieła? Czy przedstawienie bez takiego wyznania jest z za­sady gorsze?

Krakowska uważa, że tak, i przeciwstawia Jarzynie — Krzysztofa Warlikowskiego, który takiej konfesji dokonał. Odsłania to niestety ukryte przesłanie: nie wystarczy, że zajmiesz się na scenie emancypacją tej czy innej mniej­szości, obroną jej praw, prezentacją jej proble­mów, nie wystarczy, że masz talent i umiesz to zrobić, powinieneś także złożyć wyznanie, pokazać, że jesteś jednym z nas. Artysta zatem to już nie ten, kto zdobywa się na dystans do własnego dzieła, by dokonać koniecznych ko­rekt i przedstawić go publicznie, tylko ten, kto ma te same problemy, co jego bohaterzy, i dla­tego jest wiarygodny. Rewolucja jednak wy­maga ofiar, także od artystów, a może szcze­gólnie od nich. Kto myślał do tej pory, że roz­maite manifestacje osobistej postawy, także te czynione na łamach gazet, rodziły się z potrzeby chwili, zrozumie teraz, że były koniecz­nością etapu. Dowodzi to także, że hierarchie obowiązują jak dawniej, tylko zupełnie in­ne. Bohaterem Demokracji jest niewątpliwie Warlikowski i jego Oczyszczeni, ale niekoniecz­nie dlatego, że reżyser jest wybitnym artystą, tylko dlatego, że w tej walce ofiarował same­go siebie.

Z tego powodu autorka ma też wstrzemięź­liwy stosunek do Ingmara Villqista, uznanego za konceptualistę. Fakt, że jest on twórcą dra­matów o społecznie wykluczonych, w tym homoseksualistach, które oswoiły tę proble­matykę na scenach i były często wystawiane, zdaje się lekceważyć, może dlatego, że twórca podszedł do sprawy cokolwiek metodycznie, bez demonstrowania, jakim dramatem jest by­cie gejem. To zresztą zwraca uwagę, że Warli­kowski nie tylko wprowadził homoseksualną problematykę na polską scenę, ale też narzucił sposób jej postrzegania — jako wielkiej, osobi­stej tragedii, spowodowanej społecznym odrzuceniem. Być może obawiając się zwulga­ryzowania bądź wyśmiania problemu, rozpo­czął z wysokiego C (Hamlet Szekspira, gdzie główny bohater był homoseksualistą), kon­sekwentnie utrzymując się na tym poziomie i narzucając zarazem poziom rozmowy. Zasza­chował też opinię publiczną niezrozumiałym okrucieństwem, z jakim spotykają się wszy­scy, którzy kochają naprawdę, a zarazem ich porównaniem do ofiar Zagłady (Oczyszcze­ni Sarah Kane). W końcu ubrał odrzuconego geja w cierniową koronę (Anioły w Ameryce). Używał w tej walce argumentów ostatecznych, za największą świętość uznając uczucie i pozostawanie w zgodzie z własną orientacją sek­sualną. Złem w jego spektaklach było jej ka­muflowanie ze względu na presję opinii pu­blicznej.

To, że Warlikowskiemu udało się narzucić te kategorie, świadczy nie tylko o sile jego sztu­ki, ale i o sile odpowiednio wybranej strate­gii, wspieranej też przez czołowe media, co nie było bez znaczenia. Autorka tego nie zauważa, ale w swej książce omawia kolejne spektakle równolegle do głośnych kampanii społecznych, przeprowadzanych w nowej epoce. Przedsta­wia także wpływ sztuki krytycznej na rozwój nowego teatru.

Dziwne archiwum

Czym innym też staje się „Archiwum", jak tytułuje jeden z rozdziałów. Archiwum to przeszłość, pamięć i nierzadko tożsamość, bo słowo „historia” pozostawiono zapewne kon­serwatystom. Krakowska z wielu spektakli Kla­ty wybrała najbardziej oczywisty, za to dobrze wpisujący się w koncepcję rozdziału, czyli Transfer!. Zupełnie nie zauważając w książce znacznie lepszej Sprawy Dantona, opisującej transformację i walkę dwóch stronnictw po­litycznych, co w nowej epoce okazało się sta­łą cechą polskiego krajobrazu (udało się więc Klacie i Sebastianowi Majewskiemu uchwy­cić jakąś prawidłowość); czy Utworu o Matce i Ojczyźnie — rozegranego w szafach, w których gromadzi się archiwa, więc świetnie nadają­cego się do tego rozdziału — o naszym uwikła­niu w martyrologię, przekazywaną nie tyle z ojca na syna, co z matki na córkę (spektakl tra­fił do aneksu, traktującego o problemie an­tysemityzmu, choć Klata zrobił go o czym innym, niż napisała Bożena Keff). Tymczasem Transfer! — wizja wojny, w której wszyscy cy­wile zostali tak samo potraktowani, a Stalin, Roosevelt i Churchill, przesuwając europejskie granice na zachód, spowodowali, że wszyscy też zostali wypędzeni — wybierał pewien wycinek historii, by pojednać ze sobą Niemców i Polaków, skoro znaleźli się razem w unijnej wspólnocie. Stalin jednak nie tylko przesu­nął granice, ale też zajął te tereny. To, że ktoś stracił dom rodzinny i Heimat, było znacz­nie mniejszym dramatem niż to, do czego w wyniku nowej okupacji został zmuszony. Ten transfer oznaczał pół wieku niewoli. Bo­haterów jednoczył więc wspólny los, ale i wspól­ny wróg, przy czym Niemcy brali tę lekcję po raz pierwszy, a Polacy po raz drugi, co robi różnicę.

Spektakl Klaty i Majewskiego to historia przykrojona na potrzeby chwili i nowego ła­du, pozbawiona ostrości i komplikacji, które reżyser pokazywał choćby w …córce Fizdejki. Taką też koncepcję archiwum ma autorka. Nowa epoka nie wymusza rozliczenia się ze starą, dokonania jakiegoś porządku, choćby symbolicznego (co zrobili Wojciech Tomczyk w Norymberdze, Jarosław Jakubowski w Gene­rale i jako jedyny w tym nurcie Paweł Demirski, w Diamentach... i Niech żyje wojna!!!, co można by odnotować). Nowy teatr na ogół interesuje się peerelowskimi archiwami wy­łącznie jako zbiorem donosów, do których trzeźwo się dystansuje, jak Teatr Ósmego Dnia w Teczkach. To dumna, ale zarazem wygodna postawa, bo w kilkuosobowym zespole Óse­mek, na który SB zbierało kwity, nie było taj­nych współpracowników. Pozostała część spo­łeczeństwa nie ma jednak takiej pewności.

Bez Andrzeja i Pancernych?

Zastanawiającą strategię przyjęła autorka wobec twórczości Demirskiego i Moniki Strzęp­ki, którzy po Augustynowicz, Warlikowskim i Jarzynie dokonali najbardziej istotnej zmia­ny w tematach i w języku nowego teatru. Za dwa ich najważniejsze spektakle, fundu­jące pozycję artystów, które sprawiły, że wał­brzyskie przedstawienia odwiedziły wszyst­kie polskie festiwale, powszechnie uważa się Niech żyje wojna!!! i Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej. Pierwszy był powojenną his­torią, opowiadaną przez przedstawicieli zanta­gonizowanych klas społecznych, zarazem bo­haterów znanego serialu: inteligentów (Janek i Olgierd) i chłopów (Czereśniak), z Gustlikiem, który jako Ślązak wykluczony był z jed­nej i z drugiej grupy. Zdjęcie Agnieszki Kwietniewskiej w tej roli słusznie ozdabia okładkę książki. Drugi był krytyką transformacji i elit III RP, wyśmiewającą jej przedstawicieli. W Tę­czowej Trybunie 2012 z kolei twórcy atako­wali teatr Warlikowskiego i urzędników Plat­formy Obywatelskiej, a brali w obronę szefa polskich kibiców, który trafił do więzienia. Te trzy spektakle dają pojęcie o skali poru­szanych tematów, dezynwolturze i odwadze duetu, który rzeczywiście potrafił atakować (Andrzej powstał przed słynnym wywiadem z Marcinem Królem, kiedy mainstreamowe media pisały o swych ulubieńcach wyłącznie z zachwytem, a w Tęczowej Trybunie 2012 zbieranie podpisów pod petycją w obronie „Dziada” wywoływało konsternację publicz­ności, karmionej w mediach nienawiścią do PiS-u). Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty, omawiane przez autorkę, wypadają blado. Są co prawda obrazem prowincji i roz­liczeniem z neoliberalnym dyskursem (a także z Peerelem, z racji postaci Generała), ale nie oddają najistotniejszej cechy przedstawień duetu, który szedł w poprzek dokładnie wszystkich politycznych ustawek i urabianych poglądów, i dlatego miał nieocenioną war­tość. Był to niejako „głos wolny, wolność ubez­pieczający”. Czyżby na te wybory wpłynął czas pisania książki? Czy w obliczu „prawicowej kontrofensywy” autorka postanowiła pisać raczej o arcybiskupie Paetzu z Diamentów... niż o Krystynie Jandzie jako właścicielce „pry­watnego teatru z miejskimi dotacjami”, jak to określono w Andrzeju?

Jako herold rewolucji Krakowska nie doce­nia też tych, którzy jej zdobycze wprowadza­li w życie, przeważnie w ośrodkach nie tak sławnych jak Wałbrzych, rezygnując częściowo z narzędzi teatru krytycznego na rzecz porozumienia z widownią. Ponieśli oni jednak jej idee i przesądzili o zwycięstwie. Remigiusz Brzyk z pewnością ma na tym polu zasługi, wydaje się też, że akurat on uprawia teatr krytyczny. Natomiast Przemysław Wojcieszek do 2015 ro­ku z pewnością go nie uprawiał, także w Made in Poland, które było regularnym dramatem, z wyraźnym konfliktem postaw, tradycyjnymi postaciami i co ważniejsze — tradycyjnymi wartościami, świetnie zresztą opisującym prowincję.

Gender i pierwsi feminiści

Pierwszym polskim genderowym spekta­klem była, zdaniem autorki, Jackie. Śmierć i księżniczka Elfriede Jelinek w reżyserii We­roniki Szczawińskiej (2008), powstała w ol­sztyńskim Jaraczu, na Scenie Margines, z Mile­ną Gauer w roli Jacqueline Kennedy, żony słyn­nego prezydenta. Spektakl drążył problem funkcji, jaką pełni kobieta wobec własnego męża, śmiało podnosząc kwestie dotąd kamu­flowane, takie jak wymagania seksualne, po­ronienia, które następowały wskutek zaraże­nia chorobami wenerycznymi prezydenta, no­toryczne zdrady, w tym z Marilyn Monroe

jako symbolem seksu. Krakowska docenia tu dekadę wcześniejsze Poskromienie złośnicy War­likowskiego, ze słynną sceną uczenia jego bo­haterki kobiecości, w wykonaniu transwesty­tów, a także spektakle Jolanty Janiczak i Wik­tora Rubina, duetu, który wyspecjalizował się w tematyce feministycznej: Joannę Szaloną. Królową z Agnieszką Kwietniewską, Carycę Katarzynę i Sprawę Gorgonowej, obie z Martą Ścisłowicz. Wymienia też: Chór kobiet Mar­ty Górnickiej, Komornicką Szczawińskiej i Bar­tosza Frąckowiaka, z Anitą Sokołowską, oraz Ciała obce Julii Holewińskiej i Kuby Ko­walskiego, z Markiem Tyndą.

Za pierwszą teatralną feministkę słusznie uznaje Jandę i cykl jej monodramów: Białą bluzkę wg Agnieszki Osieckiej (1987, 2010), Kobietę zawiedzioną wg Simone de Beauvoir (1994), Danutę W. wg wspomnień żony prezy­denta Wałęsy (2012). Krystian Lupa doceniony tu został za Personę. Marilyn (2009) o zdezin­tegrowanej osobowości słynnej aktorki, która, podobnie jak Jacqueline Kennedy, też okazała się ofiarą, tylko innego rodzaju. Spektakl z od­ważną i przejmującą kreacją Sandry Korzeniak. Ten rozdział to odkrycie autorki, wpro­wadzającej temat kobiecej płci do historii na­szego teatru.

Krakowska jest w tej serii autorką syntezy PRL. Przedstawienia, gdzie imponuje erudy­cją i problematyzacją zjawisk, a także samo­dzielnością myślenia. Książka jest dyskusyjna, ale zawiera argumenty na poparcie wysunię­tych tez. Autorka świetnie panuje nad materią, może także dlatego, że ma dystans do epoki. W Demokracji tego brakuje. Niepokoi nie­obecność założycielskich przedstawień: Elek­try i Bzika tropikalnego, kiedy reprezento­wane jest trzecie z nich. Może Krakowska za konstytutywnych dla Warlikowskiego uzna­ła Oczyszczonych, ale co w takim razie z Jarzy­ną? Wobec niektórych reżyserów autorka przyj­muje dziwne strategie, wielu stosujących no­woczesne środki wyrazu pomija, dlatego że nie należą do wyznawców gatunku. Wyglą­da na to, jakby groźna zasada: „Bądź jednym z nas”, obowiązywała nie tylko na baryka­dach. Trudno też zrozumieć, że w historii te­go nurtu brak Michała Zadary, a znalazł się Wojcieszek, i niejako zaanektowana została doń Krystyna Janda. Guru nowego teatru Krystian Lupa, który wykształcił wielu reży­serów i wielokrotnie odgrywał wobec nich rolę piorunochronu, jest tu tylko dlatego, że zrobił spektakl o fenomenie Marilyn Monroe.

autor / Joanna Krakowska

tytuł / Demokracja. Przedstawienia

wydawcy / Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut Sztuki PAN

miejsce i rok / Warszawa 2019