Artykuły

„Nowy Pan Tadeusz, tylko że rapowy” na motywach „Pana Tadeusza” Adama Mickiewicza w reż. Kamila Białaszka w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Paweł Wodziński, członek Komisji Artystycznej XI Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej i Europejskiej „Klasyka Żywa”.

„Nowy Pan Tadeusz, tylko że rapowy” na motywach „Pana Tadeusza” Adama Mickiewicza w reż. Kamila Białaszka w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Paweł Wodziński, członek Komisji Artystycznej XI Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej i Europejskiej „Klasyka Żywa”.

Konkurs „Klasyka Żywa” został stworzony po to, aby zwiększyć liczbę wystawień polskiej i zagranicznej klasyki na scenach polskich teatrów. Za ideą konkursu kryła się teza, że współczesny teatr – otwierając się na najnowszą dramaturgię, tworząc scenariusze działań performatywnych, wykorzystując materiał dokumentalny czy przetwarzając teksty klasyczne – dokonuje czegoś w rodzaju radykalnego zerwania, odcina się od tradycji kultury i kwestionuje utrwalone kanony estetyczne. Stworzenie mechanizmu promocji literatury klasycznej miało zapobiec negatywnym tendencjom.

Spektakl Teatru Polskiego w Poznaniu Nowy PAN TADEUSZ, tylko że rapowy w reżyserii Kamila Białaszka, znanego na scenie muzycznej jako Koza, jest przykładem dzieła, które z pewnością wzbudziłoby niepokój pomysłodawców konkursu. Scenariusz spektaklu jedynie w części opiera się na klasycznym utworze, którego fragmenty są wykorzystywane głównie jako teksty rapowych piosenek. Utwory takie jak Sędzia x Asesor – Grzeczność i Gerwazy – Wszystko się skończyło otwierają spektakl. Drugą warstwę stanowią wyjątki Pana Tadeusza przepisane przez autora scenariusza, które – podobnie jak literacki pierwowzór – służą jako materiał do rapowania. Szczególnie mocno wybrzmiewają piosenki Young Tadeusz – Bramy i Oyche Robak – Spowiedź Freestyle. Trzeci poziom scenariusza to seria brutalnych i banalnych scenek rodzajowych z życia blokowiska, mających charakter kontrapunktu w stosunku do historii opisanej w Panu Tadeuszu i wyrażonej wzniosłym trzynastozgłoskowcem. Mieszkańcy blokowiska zostali przez autora i jednocześnie reżysera spektaklu rozmyślnie przedstawieni w zgodzie ze średnioklasowymi stereotypami klasy ludowej, czyli jako grupa bezzębnych i wiecznie pijanych żuli. Czwartą warstwę scenariusza tworzy „patotelewizja” – zapis wideorozmów z fikcyjnymi mieszkańcami osiedla, którzy wbrew oczekiwaniom reportera nie są „orangutanami” wypowiadającymi się za pomocą monosylab, ale rozmówcami świadomymi procesów społecznych i politycznych oraz swojej w nich roli i pozycji. Piąty poziom stanowią projekcje wideo – wizje przeszłej i przyszłej chwały polskiego oręża spersonifikowane w postaci „patohusarza” i wideoreklamy promujące rodzime produkty, wśród których znajduje się „tabaka od Robaka”, czyli lokalny preparat, który pomaga przetrwać w ponurej rzeczywistości tego miejsca. Szóstą warstwę stanowią wyimki tekstu pojawiające się na ekranie na zasadzie pojedynczych haseł, nadających się zarówno do rapowania, jak i do skandowania podczas demonstracji czy rewolty. Scenariusz jest nie tyle kompilacją tekstów, materiałów wizualnych, projekcji, obrazów, symboli i znaków, ale wielowątkowym streamem, którego celem jest przeniesienie historii Pana Tadeusza z XIX wieku w realia polskiego kapitalizmu, z litewskiej wsi do posttransformacyjnej Polski, która dla Kamila Białaszka jest przede wszystkim krajem ludzi wywłaszczonych.

Głównym tematem spektaklu jest wywłaszczenie, rozumiane zarówno dosłownie jako pozbawienie własności (a więc tak jak proponował David Harvey, definiując zjawisko akumulacji przez wywłaszczenie), jak i pozbawienie pozycji i degradacja społeczna. MieszkańcySoplicowa – polskiego blokowiska, prowincjonalnego miasteczka bądź peryferii dużego miasta – nie posiadają żadnej własności, bowiem ta znalazła się w rękach deweloperów, współczesnych Moskali, przejmujących grunty pod nowe inwestycje. Ród Sopliców wegetuje w namiocie pod ruinami zamku, rojąc sny o potędze rozpięte między motywami z Potopu i piosenką My Słowianie, powstające na przecięciu historii, kultury, popkultury i „romantyzmu estradowego” (pożyczony od Joanny Krakowskiej termin idealnie pasuje na określenie charakteru tych praktyk). Jedynie o szczebel wyżej w hierarchii społecznej ludzi wywłaszczonych stoi Hrabia, potomek Horeszków, posiadający co prawda zrujnowaną nieruchomość rodzinną, ale marzący jednocześnie o jej sprzedaży pod planowaną autostradę. W adaptacji Pana Tadeusza dokonanej przez Kamila Białaszka nie chodzi o nałożenie na oryginalny tekst hip-hopowego filtra, by ożywić klasyczny trzynastozgłoskowiec, czy o zderzenie poematu Mickiewicza z rzeczywistością polskiego współczesnego blokowiska, by osiągnąć efekt komiczny. Aktorzy nie są raperami, wchodzą jedynie w role raperów, a blokowisko to nie konkretny adres, ale metaforyczna figura stacji końcowej polskiego kapitalizmu – miejsca, w którym nikt już niczego nie posiada, gdzie panuje segregacja klasowa i rasowa, ksiądz zapewnia używki, policja bije i kradnie, jak głosi refren piosenki Pała – Benny Benassi Remix: „pała musi jebać” – a jedynym pomysłem na połączenie tej zdewastowanej wspólnoty jest jej mobilizacja poprzez wywoływanie lęku przed zagrożeniem i rozpalanie zbiorowych wojennych emocji. Antymilitarystyczny ton wybrzmiewa w wielu momentach spektaklu, między innymi w pieśni Jankiel – Pieśń o żołnierzu tułaczu, i jest rzadką wartością, biorąc pod uwagę dzisiejszą tonację debaty publicznej. Spektakl to rozprawa z polskim kapitalizmem, którego główną strategią działania jest wywłaszczanie, a hip-hopowy język to kod, który pozwala połączyć krytyczny opis tego zjawiska z wyrażeniem publicznego sprzeciwu.

Czym w takim układzie jest tekst Pana Tadeusza, skoro nie stanowi on linearnego scenariusza scenicznych wydarzeń? Wydaje się, że dla Kamila Białaszka Pan Tadeusz to zarówno mocny kod kulturowy, jak i opowieść o słabości bohaterów pozostających pod presją przemian politycznych i cywilizacyjnych. Autor scenariusza i reżyser w jednej osobie patrzy na poemat Mickiewicza jak na piętrową nostalgiczną opowieść o minionej świetności, w której bohaterowie nieustannie wspominają dawną chwałę, zestawiając w różny sposób wspaniałą przeszłość z podrzędną współczesnością. Wydobywa wątek zmierzchu pewnej kultury, i kreśli portret grupy osób pozbawionych sprawczości, poddanych kontroli i presji politycznej, pasywnych w obliczu gwałtownych przemian cywilizacyjnych. Ale Pan Tadeusz to w tym spektaklu także przestarzały tożsamościowy skrypt, nieprzystający do realiów polskiego kapitalizmu, zmuszający do adaptacji, rozszerzeń, przetworzeń i aktualizacji. Przy czym jest on traktowany przez autora i reżysera nie tyle jako tekst literacki, ale raczej jako tekst kultury. Mniej liczy się treść utworu i sceniczna biegłość w jej przedstawieniu, ważniejsza jest waga utworu jako elementu kultury oraz kontekst społeczno-polityczny, który nadaje poematowi nowe znaczenia.

Wracając do idei „Klasyki Żywej”, konkurs – jak niemal każde działanie w polu polskiej polityki kulturalnej w ostatnich trzydziestu pięciu latach – zawiera w sobie rys retrotopijny. Łatwo w nim dostrzec nostalgiczną chęć powrotu do wyidealizowanej przeszłości, w której panuje ład i porządek, która zapewnia pewność i stabilność, która daje poczucie ciągłości i zakorzenienia w rzeczywistości gwałtownie się poszerzającej i jednocześnie rozpadającej się na wiele kawałków. W tej logice klasyka to mechanizm podtrzymywania spoistości wspólnoty i ciągłości kultury. Integralność i spójność klasyki musi zostać zachowana, w przeciwnym razie krucha i chwiejna konstrukcja retrotopii rozpadnie się pod naporem rzeczywistości.

Spektakl Kamila Białaszka może być interpretowany jako polemika z tą naiwną i w istocie konserwatywną wizją świata i kultury. Pokazuje on bowiem, że żadna wspólnota nie istnieje i że nic już nie porządkuje rzeczywistości. Współczesny konserwatyzm także nie ma nic wspólnego z troską o trwałość zbiorowości czy ciągłość jej kultury, utrwala swoją władzę poprzez podział i fragmentację, chaos i destabilizację. Kultura nie jest neutralna czy autonomiczna, ale stanowi element walki o władzę i narzędzie utrwalania hegemonii, jest podatna na przejęcia i nadinterpretacje, łatwo ją wpisać w ramy konkretnych projektów ideologicznych czy politycznych, wykorzystywać do tworzenia własnych bądź wrogich narracji klasowych czy tożsamościowych. Format streamu – na którym opiera się spektakl – nie tylko oddaje wiernie naturę nowych czasów, ale uświadamia, że logika strumienia danych to nowa zasada organizująca rozproszoną i chaotyczną rzeczywistość. W tej logice tekst staje się informacją, funkcjonującą w świecie cyfrowym na takich samych prawach, jak post w mediach społecznościowych, materiał wizualny w relacji na Instagramie, utwór muzyczny na platformie czy fotograficzny deep fake w internetowej przeglądarce. Stała obecność technologii cyfrowych w naszym życiu zmienia nasz sposób postrzegania świata, przeobraża nawyki kulturowe, zaburza ciągłości, w tym ciągłość kultury, kształtuje percepcję i koniec końców – odbiera nam kompetencje intelektualne. Kultura to dziś mediasfera – wszechobecny i niekończący się strumień danych, coraz częściej formatowany przez propagandystów lub patostreamerów, profilowany pod kątem indywidualnych upodobań i lęków. Spektakl Białaszka używa w sposób ironiczny, subwersywny, krytyczny i polityczny formatu patostreamu (co ciekawe, patostream jest rodzimym wkładem w kulturę cyfrową), posługując się nim jako metodą rozbijania klasowych stereotypów, ale także odsłaniając zjawisko być może nawet poważniejsze niż wywłaszczenie czy degradacja społeczna. Określiłbym je jako wywłaszczenie z myśli, uczuć, emocji, kompetencji oraz skazanie na przekłamany, zbrutalizowany, zwulgaryzowany, urynkowiony przekaz, narzucający poglądy, gesty, zachowania i działania, które na pierwszy rzut oka stanowią krytyczną reakcję na rzeczywistość, w istocie są reprodukowaniem autorytarnego i reakcyjnego wariantu kapitalizmu. Wystarczy popatrzeć na teledysk z „patohusarzem” i reklamę „tabaki od Robaka”, by zobaczyć fragment takiej rzeczywistości. Innymi słowy, w patostreamie możemy dostrzec metaforyczną figurę stacji końcowej kapitalizmu w wersji 2.0. Łatwo ją zobaczyć dzięki obecności fragmentów Pana Tadeusza, który stanowi dla patostreamu wyrazisty kontrapunkt.

Cieszę się, że spektakl Teatru Polskiego w Poznaniu Nowy PAN TADEUSZ, tylko że rapowy w reżyserii Kamila Białaszka znalazł się w konkursie „Klasyka Żywa”, bowiem jest dla niego pewnym wyzwaniem. Po pierwsze, po latach konserwatywnej dominacji ideologicznej ponownie otwiera rozmowę na temat funkcji klasyki w teatrze. Po drugie, zmusza do przemyślenia założeń tego konkursu, w myśl których sztuka – zamiast zajmować się prowadzeniem żywej debaty i opisywaniem rzeczywistości – ma być odpowiedzialna za dbanie o tradycję kultury i reprodukcję estetycznych wzorców. Po trzecie, w obliczu takich zjawisk jak cyfrowa dysrupcja i intelektualna proletaryzacja, jak nazwał zaburzenia ciągłości i utratę kompetencji francuski filozof Bernard Stiegler, stanowi ciekawy punkt wyjścia do rozpoczęcia dyskusji na temat specyficznej roli sztuki, w tym literatury klasycznej, w kulturze zdominowanej przez skrajny i polaryzujący przekaz sączony za pomocą mediów cyfrowych.

---

Nowy PAN TADEUSZ, tylko że rapowy, na motywach „Pana Tadeusza” Adama Mickiewicza, scenariusz i reżyseria: Kamil Białaszek, scenografia: Łukasz Mleczak, kostiumy: Jolanta Łobacz, muzyka: Mateusz Augustyn, Natura 2000, choreografia: Bartosz Dopytalski, wideo: Michał Mitoraj, Teatr Polski w Poznaniu, premiera: 28 stycznia 2025.