Artykuły

W spektaklu Leny Frankiewicz zasadnicze pytanie o to, „jak być kochaną", stanowi w istocie kwestię stricte metafizyczną i romantyczną — jest pytaniem o to, jak „przeżyć" miłość niespełnioną.

Stewardesa

Głowa dziewczyny tkwi w ciemnej dziurze, a nogi wierzgają w powietrzu —na tle jasnej, lśniącej, półokrągłej pionowej płaszczyzny. Na tle samolotu. Plecy opierają się o podłogę stanowiącą styk publicznego z prywatnym, mitycznego z realnym. W tej osobliwej, ale też wielce znaczącej pozycji, już w pierwszej scenie przedstawienia, dziewczyna opowiada siedemnastowieczną legendę angielską o cór­ce piekarza zamienionej przez Chrystusa w so­wę — tę samą, do której odniósł się Szekspir w Hamlecie. A kiedy wstaje, orientujemy się, że to Stewardesa (Michalina Łabacz). Więcej — to android, manekin, lalka, kobieta-maszyna, a w innej odsłonie — artystka, terapeutka lub zakonnica. Słowem, każdorazowo to przewod­niczka, łączniczka między różnymi światami czy planami rzeczywistości. To postać mediumiczna, co rusz w spektaklu Leny Frankiewicz informująca nas o kolejnym zagięciu czaso­przestrzeni.

Stewardesa z dramatu Jak być kochaną Mał­gorzaty Anny Maciejewskiej, stanowiącego adaptację opowiadania Kazimierza Brandysa pod takim właśnie tytułem, jest więc figurą sztuczności, teatralności, konwencjonalności, a jednocześnie reprezentuje w działaniach sce­nicznych radykalizm praktyk performatywnych, psychoanalitycznych i dekonstrukcjonistycznych. Nieludzką (nadludzką) formę wykorzystuje do transmitowania arcyludzkich słabości. „W opowiadaniu historii ważne jest to, jak się ją opowiada i z czyjej perspekty­wy” — wyjaśnia humanoidalna hostessa w jed­nym z pierwszych zdań sztuki, dzięki czemu publiczność od początku rozumie jej rolę i sens jej skomplikowanych działań. Anielsko piękna Łabacz jest pomostem między ziemią a niebem; między tym, co zasadne, a tym, co bezzasadne; między ludzkim i naturalnym, a absolutnie nieludzkim i poetycznym. Włą­cza, oddzielając — i wyłącza, łącząc, bo jest charyzmatyczną narratorką. Dla Felicji (Ga­briela Muskała) jest jednocześnie akuszerką i asystentką, przewodniczką i terapeutką — zwierciadłem i zagadką na całe życie, źródłem, kresem, inkantacją i iluminacją. Jest kluczem do wszelkich drzwi, bo nie posiada własnej his­torii, a co za tym idzie — własnej sprawy, włas­nego interesu. Podróżowanie z nią okaże się więc dla Felicji pierwszą sposobnością do zmie­rzenia się z okupacyjnymi traumami: z fatal­nym losem, bezwzględną historią, cielesnością nieodmiennie wpisaną w miłość i strachem trwale znaczącym ciało. Dzięki Stewardesie Felicja wyrwie się z czarnej dziury, w której utknęła na całe lata, i oderwie na chwilę od ziemi, lecz z drugiej strony — nie odleci zbyt daleko w romantyzowaniu i jednoczesnym dekonstruowaniu własnej biografii. Nadrzędną funkcją wciśniętej w mundur Stewardesy po­zostanie kontrola toku (lotu) opowieści i pil­nowanie odpowiedniej perspektywy (punktu widzenia Felicji). Dlaczego to takie ważne?

Od „jak” zależy wszystko. Opowiadanie Bran­dysa nie jest romansem, tylko tragedią. Nato­miast dramat Maciejewskiej nie jest tragedią, tylko, jak to ujęła reżyserka Lena Frankiewicz, „kosmiczną terapią”, dla której naturalną prze­strzenią jest wywodzące się z buddyjskiej tra­dycji bardo. „Bardo — powiada Frankiewicz — to taka przestrzeń pośrednia — «między-byt», poczekalnia, czyściec; przestrzeń, do której trafiamy w momencie śmierci. I ta śmierć nie dokonuje się natychmiastowo, lecz trwa. Wraz z kolejnymi etapami przejścia powoli porzu­camy starą formę istnienia. Zanim jednak to nastąpi, musimy skonfrontować się z naszymi zjawami. Bohaterka przechodzi więc przez róż­ne fazy umierania. W samolocie zderza się z upiorami przeszłości, najbardziej traumatycz­nymi zdarzeniami z jej życia naznaczonego nieszczęśliwą miłością do Wiktora, gwałtem dokonanym przez żołnierzy, czy wreszcie domniemaną kolaboracją z niemieckim teatrem. Podróż Felicji, a więc nasz spektakl, to taki rodzaj kosmicznej terapii. Wraz z «grupą rekonstrukcyjną» pamięci, czyli wszystkimi pasażerami tego samolotu, próbujemy Felicję wyzwolić, wyleczyć z miłosnej i wojennej traumy — mówiąc językiem współczesnej psycho­terapii. Stawiamy pytania: na ile nasze «ja» to zbiornik pamięci, na ile jesteśmy sumą naszych wspomnień, na ile naszą teraźniejszość konstruują nasza przeszłość i wybory, których dokonaliśmy”^[1]. Zasadnicze pytanie o to, „jak być kochaną”, stanowi w istocie kwestię stricte metafizyczną i romantyczną. Jest pytaniem o to, jak „przeżyć” miłość niespełnioną, a więc jak wytrwać w rozłączeniu — po śmierci lub odejściu ukochanej osoby. Wreszcie też — jak kon­frontować się z widmową (nie)obecnością tego, co traumatyzujące, i samej traumy.

Od Ofelii do Felicji

Stewardesa opiekuje się wywołaną w swych pierwszych słowach Sową — dba więc o perspek­tywę bytu granicznego, nieoczywistego i nie­rozstrzygalnego. Felicja tuż przed wojną była młodą aktorką — przygotowywała się do za­grania Ofelii. Na jednej z prób wyznała Wikto­rowi (Jan Frycz), doświadczonemu koledze po fachu, który jej partnerował jako Hamlet, że nie rozumie znaczenia wypowiadanych przez jej bohaterkę słów. „Mówią, że sowa była córką piekarza. Ach, panie, wiemy, czym jesteśmy, ale nie wiemy, co się z nami stanie. […] Nie ro­zumiem tych słów zwłaszcza o sowie” — przy­znała na próbie generalnej, co Wiktor skomen­tował protekcjonalnym: „Kochanie, na trzy­dziestym spektaklu one się pani same wyjaśnią”. „Na trzydziestym spektaklu”, czyli nigdy, bo próbę przerwał alarm bombowy. Felicja została już jednakowoż z tą swoją sową, która okazała się dlań zagadką na całe życie, tajem­nicą bijącą ze zmąconego (szekspirowskiego) źródła. Więcej, realizując ofelizm jako własny los, Felicja ogołociła się (zarówno w opowiada­niu, jak i w przedstawieniu) z własnego imienia.

U Brandysa jej biografia rozciąga się „od Ofelii”, z przypadającej na 31 sierpnia 1939 ro­ku próby generalnej Hamleta, „do Felicji”, czyli Felicji Konopki z niezwykle popularnego, nadawanego co czwartek i znamiennego dla czasów „małej stabilizacji” słuchowiska („pro­wincjonalnej audycji dla starszych małżeństw”^[2]). Publiczność uwielbia Felicję Konopkę za jej sztandarową kwestię — „Mój drogi, jedz, to dla ciebie ten kawałek przy kości”, co bohaterka opowiadania Brandysa komentuje następu­jąco: „Śmiać mi się chce: trafiłam pod strze­chy. Jestem siostrą samotnych i żoną owdowia­łych. Pocieszam melancholikówi niewidomych”. W taki sposób — „Od Ofelii do Felicji, czyli o tym, jak być kochaną” — grana przez Muskałę w Tea­trze Narodowym bohaterka (nie)spełnia się ja­ko kobieta oraz aktorka. Realizuje za to swoją przypadającą na okupację młodość jako bez­względne oraz „fatalne, prawdziwe ludzkie życie”. No bo przecież Ofelia i Felicja to dwie strony tego samego: tragicznej fatalności, zre­dukowanej zresztą do kategorii bycia li tylko medium takich czy innych sił oraz bezwzględ­ności. Inaczej mówiąc, bezimienna bohaterka Brandysa jest głosem/znakiem/śladem dojmu­jącej wręcz zależności. Z kolei Szekspirowska Sowa w przedstawieniu Frankiewicz, rozdając autografy współpasażerom, zaznacza: „Nie mam na imię Felicja”, nie podaje jednakowoż własnego imienia, lecz przynajmniej precy­zyjnie nazywa swój stan i emocje: „Jestem wściekła — powiada — bo pierwszy raz poczu­łam obrzydliwy brak przyjemności z tego, że istnieję, to puste, dziurawe nic”.

Postromantyczne, a zatem stricte nowoczes­ne opowiadanie Brandysa w pierwszym rzę­dzie realizuje wynikające z zaborów i okupacji „męskie niespełnienie”, którego wcieleniem jest, rzecz jasna, Wiktor. Kobieta pozostaje dla niego tylko fenomenem czy też manifestacją jego tragiczności, bo wprowadza „w męski świat Walki mitologię Miłości” — miłości, do­dajmy, „zawsze nie na miejscu i zawsze niemożliwej”^[3]. Tak to ujęła Iwona Kurz w swoim komentarzu do filmu Jak być kochaną Woj­ciecha Hasa z 1962 roku, w którym Barbara Kratftówna zagrała Felicję, a Zbigniew Cy­bulski wcielił się w postać Wiktora. Nawiasem mówiąc, u Brandysa i Hasa Felicja jest arcymęskim przypadkiem kobiety (nawet spożywając alkohol, ma mocniejszą od mężczyzn głowę), bo tak właśnie zmuszona jest reagować na rozpoznawaną u Wiktora — antybohatera uosa­biającego „zbiorowe niespełnienie” Polaków — postromantyczną słabość i wynikający zeń per­manentny kryzys męskości^[4].

Powrót realnego

Nie bez przyczyny co jakiś czas przywołuję tradycję szekspirowską i mickiewiczowską, wszak w polskiej postromantycznej szkole kochania miłość jest równie niespełniona i nie­ustępliwa, co w tragediach Szekspira. Ofelia gi­nie, bo jest niewinna i „nie dość” przez Hamleta kochana, zaś tragiczny finał Wiktora, postaci stricte hamletycznej, wynika z tego, że był „za bardzo” przez Felicję kochany. Że nie potrafił „przeżyć” ich „straceńczej” miłości. Że uznał fatalizm własnego losu nie za próbę, z której ja­ko mężczyzna mógłby wyjść wreszcie zwycię­sko, wzmocniony na resztę życia, ale za wielką („dziejową”) niesprawiedliwość, w efekcie któ­rej musiał opuścić scenę i zapaść się na całe lata pod ziemię. Życie Wiktora to zaprzeczenie mitu romantycznego — to antybohaterskość, którą można markować tak długo, jak długo ma się choć jednego bezkrytycznego widza. Wiktor grał swoją rolę, dopóki czuł na sobie nieoceniający wzrok swojej wybawicielki, kie­dy jednak i ona zdecydowała się na pierwszą z nim w życiu chwilę szczerości („Zawsze by­łam zdania, że wtedy niepotrzebnie dałeś mu w twarz”), postanowił ukarać ją za tę demaskację w najbardziej bezwzględny sposób. Popełnił samobójstwo, skazując ją tym samym na traumatyzujące poczucie winy. Winy, rzecz jasna, niezawinionej…

Z kolei poźnonowoczesna realizacja Ma­ciejewskiej oraz Frankiewicz ciekawie referuje proces, który Hal Foster nazywa „powrotem realnego”^[5]. Realnego, a więc nieuświadomio­nych pragnień, afektów, fantazmatów i wszyst­kiego, co czują i czego doświadczają jej boha­terowie, a nie potrafią tego nazwać ani w ża­den inny sposób usymbolizować. Realne, po­dobnie jak trauma, ulega często mechanizmo­wi wyparcia. Lecz jeśli wraca — nie daje się zigno­rować. Niepokoi. Nawiedza. Foster powiada nawet, że powraca zawsze jako „realne trau­matyczne” i jako takie jeszcze bardziej wymy­ka się reprezentacji. Nie daje się zobrazować czy wypowiedzieć, ale wytwarza rozmaite efekty dziwności, niesamowitości, grozy. Znakiem realnego, który nie daje Felicji spokoju przez całe lata, jest między innymi Szekspirowska sowa. W przedstawieniu Weroniki Szczawiń­skiej Jak być kochaną z 2011 roku (na podsta­wie tekstu Agnieszki Jakimiak^[6]) był to... hasający po scenie kangur. Frankiewicz rezy­gnuje z tego typu przerysowań czy zakłóceń komunikacyjnych — udatnie natomiast rekreuje w działaniach scenicznych „odroczony skutek”^[7], który jest niezbywalnym aspektem „powrotu realnego”.

Jak działa ów „odroczony skutek” na Scenie przy Wierzbowej? Felicja w spektaklu Frankie­wicz nie rozpamiętuje — jak w prozie Brandysa czy obrazie filmowym Hasa — zdarzeń sprzed lat, lecz niebywale gwałtownie, pierwszy raz w życiu, je przeżywa. Podróż, do jakiej zapro­siła reżyserka Felicję, to nic innego jak hipno­tyzujący spektakl „powrotu realnego”. Polega on zasadniczo na działaniu paradoksalnym — na performowaniu niepoddającego się repre­zentacji niesamowitego. A w rezultacie — na wytwarzaniu efektów rozmaitych (nie)możliwości i nierozstrzygalności. Dlatego też w jej koncepcji męskie postaci na scenie są czystą potencjałnością oraz wirtualnością — wejdą w dowolną rolę, zrealizują każdy scenariusz. Z kolei przez bohaterkę Muskały przepłynie afekt tak silny, że wywracający wreszcie na nice całą jej przez lata misternie konstruowaną osobowość. Oczywiście, efekt nierozstrzygal­ności zamanifestuje się najwyraźniej w przezro­czystości, zmysłowej wszechobecności oraz eteryczności Michaliny Łabacz.

W opowiadaniu i filmie Felicja „dostraja się” momentalnie do każdej sytuacji (nawet takiej, która zakłada największą ofiarę z jej strony), co więcej, twierdzi, że jej „prawda nie powinna być transmitowana”, że „woli” swój „czwartko­wy tekst” i że męskość to podmiotowość, a ko­biecość nieodmiennie stanowi redukcję do medium. Powiada nawet, że „mężczyzna wy­brał sobie kobietę, aby jego klęski miały twarz i oczy”. Tak właśnie siebie postrzega — jako twarz i oczy Wiktora oraz silny, kobiecy głos w drobnomieszczańskim dwugłosie z Toma­szem (jej „czwartkowym” mężem).

Tymczasem w spektaklu Frankiewicz Mus­kała nie jest już tylko lustrem, w którym prze­gląda się mężczyzna. Teraz to ona skupia na sobie całą uwagę — na jej gestach i ciele za­trzymuje się spojrzenie widza. Ciele na scenie sponiewieranym — gwałconym, wykorzystywa­nym, seksualizowanym. W choreografii Marty Ziółek ciało Felicji staje się bezwolne, zależne, ale i silnie afektujące publiczność, bo co rusz przepada w ziejącej w centralnym miejscu dziu­rze — w domu-więzieniu z okresu okupacji, a za­tem w miejscu, z którego „powraca” teraz realne. Więcej — ciało Muskały uobecnia uraz Sowy/ Ofelii/Felicji. Jest więc sceniczną reprezentacją owej „luki w symbolicznym porządku tamtego czasu, który nie był na nią przygotowany, nie mógł jej pojąć, pojąć bezpośrednio”^[8]8. U Bran­dysa i w filmie Hasa Felicja była elegancką, zapiętą na ostatni guzik kobietą. Strój nadawał jej formę, a życiowe doświadczenie — maskę. Chciała widzieć się jako „z romantyczną prze­szłością wypisaną na twarzy, sentymentalną, mądrą i odartą ze złudzeń madame X”, która za pomocą lusterka i szminki kontroluje swój wizerunek zarówno podczas długiego lotu, jak i w stanie upojenia alkoholowego. Stewarde­sę o porcelanowej cerze, owszem, uważała za „w lepszym gatunku”, bo nienaznaczonym wo­jennym znojem. Zasadniczo jednak trwała po stronie iluzji, że jej „fonogeniczny głos”, torba i rękawiczki są gwarantem jej statusu, popu­larności i świętego spokoju. U Frankiewicz Felicja nie tylko traci buty, sukienkę, ale też brzydnie wraz z każdym kolejnym kieliszkiem. W wielu scenach jej ciało to abiekt — obiekt niegdysiejszego pożądania ogołocony teraz do przedmiotu kontuzji, a nawet wstrętu. Felicja upada w czas, przeżywając jednocześnie osta­teczną deziluzję na temat własnego ciała. To w nim i dzięki niemu uświadamia sobie swoje zmęczenie oraz rozczarowanie — swoją coraz bar­dziej „ku śmierci” kondycję, skontrastowaną z nieludzko higieniczną, bezczasową i anielsko piękną Stewardesą.

Strona Felicji jest „ohydna” (jak burza) oraz, jak natura, „bezwstydna i nieuzasadniona”. Rewer­sem podniebnego królestwa Stewardesy — białe­go samolotu, lśniącej poczekalni — w zaprojek­towanej przez Agatę Skwarczyńską scenografii okazuje się być centralnie ulokowana dziura w ziemi, coś w rodzaju leja po bombie lub ciemnej piwnicy symbolizującej to, co wyparte i pod­świadome. Domeną Felicji jest więc mieszkanie-kryjówka, które szybko okazuje się mieszkaniem-grobem. I o ile u Brandysa czy Hasa po­kój Felicji był śmiertelną pułapką dla Wiktora, o tyle u Frankiewicz — stanowi miejsce niedającego się znieść urazu, którego doznało za­równo niemiłosiernie długo i metodycznie gwałcone przez żołnierzy ciało Felicji, jak i jej bezwzględnie raniona psychika. Przekładając kondycję Felicji na kategorie przestrzenne, na­leżałoby rzec, że jej świadomośćjawi się, koniec końców, jako… horrendum, jako miejsce stricte otchłanne.

Pochwała niepamięci?

Co począć z taką bohaterką? Frankiewicz poddaje ją terapii. Współpasażerowie (co cieka­we — sami mężczyźni) przywdziewają więc co rusz jakiś kostium, jakby brali udział w insce­nizowaniu jej życia — w ustawieniach Hellingera czy czymś podobnym. Nic więc dziwnego, że w swoich rolach wydają się… przerysowa­ni, śmieszni, wręcz groteskowi, niczym ama­torska, lecz pełna empatii i pasji — grupa re­konstrukcyjna. Wszak stanowią tylko środo­wisko, w którym odbywa się psychodrama Felicji, której osobliwie asystuje Stewardesa. Czy jednakowoż stawką działań sceniczno-terapeutycznych rzeczywiście może być ob­łaskawienie niepoddającego się reprezentacji realnego? Jeśli dobrze rozumiem Frankiewicz, to — wbrew przyjętej przez nią późnonowoczesnej perspektywie — raczej nie.

Jak być kochaną u Brandysa kończy się triumfem sztuki autorskiej Felicji, która — uzbrojona w swe codzienne atrybuty i maskę — wychodzi na spotkanie oczekującej jej pub­liczności. Na Scenie przy Wierzbowej — prze­ciwnie. Ostatnia kwestia Felicji brzmi odmien­nie: „Skończyło się tylko to, czego nie chciałam oddać, co sama sobie stworzyłam. Wszystko tamto stało się jakby złą, pomyloną, daremną sztuką, w której odegrałam rolę komicznej tra- giczki, a teraz usunęłam się za dekorację. Nareszcie… Czuję się jak zużyty łuk. Nie muszę się już naprężać ani wyginać, mogę odpocząć”. Podróż Felicji kończy się zatem deziluzją tak ostateczną, że aż przynoszącą ulgę. „Świta. Lądujemy” — oznajmia Stewardesa, ale ona sa­ma jeszcze na moment pozostaje na scenie wraz z Grabarzami, którzy w ostatniej odsło­nie dramatu zreferują pokrótce bezwzględnie niewinny kres Szekspirowskiej Ofelii.

Frankiewicz za pomocą swojej Felicji roz­braja jednocześnie oba mity: ofelizm polega­jący na bezgranicznym oddaniu się męskiemu narcyzmowi i niespełnieniu oraz mit solenne­go mieszczaństwa, a więc — rzekomo imitujący prawdziwe i dobre życie — realizm „małej sta­bilizacji”. Rozprawia się zatem z przeszłością — a zarazem z dyskursami bijącymi z jądra no­woczesności. Z kolei wobec praktyk znamio­nujących późną nowoczesność, takich na przy­kład jak radykalne działania terapeutyczne, pozostawia nas w zawieszeniu. Widz sam musi rozstrzygnąć, czy praktyki te są skuteczne. Re­żyserka pokazuje, mówiąc Fosterem, „realizm traumatyczny”, w jakim zakleszczyła się nasza rzeczywistość, ale i referuje tęsknotę za czymś nowym — za anielską współobecnością, za bardo, za świętym spokojem, za niepamięcią, za dyskredytowaną przez nowoczesność me­tafizyką, za uważnością nakierowaną na „tu i teraz”. Za mocno skupiamy się na przeszłości, zdaje się mówić Frankiewicz, bo przecież kie­rując na coś naszą uwagę — wzmacniamy to. W tym wypadku wzmacniamy nasze urazy, traumy i niespełnienia.

Białe i czerwone

Wspaniałe przedstawienie w Teatrze Naro­dowym nawiązuje do filmu Hasa przejmującą scenografią. W czarno-białym obrazie z 1962 ro­ku rozgrywana arcydzielnie monochromatyczność^[9] skontrastowana została w finale z fragmentem surrealistycznego wiersza Julesa Supervielle’a Nocturne en plein jour („W tym świecie nasza krew jest przestrzenią jedy­ną…”). Z kolei w przedstawieniu Frankiewicz czerwień wpierw manifestuje się jako ele­gancki płaszczyk Felicji, potem — jako przej­mująco odśpiewane przez Łabacz Czerwone maki na Monte Cassino. To w tej pieśni zawiera się cała prawda tamtego czasu, to nią płynie do nas potężny afekt na temat przeszłości, zaś to­warzysząca śpiewającej artystce grupa rekon­strukcyjna (aktorzy odgrywający po chłopacku typowe sceny wojenne) okazuje się co najwyżej parodią historii — jej krzywym zwierciadłem. Frankiewicz odważnie sprzeciwia się powszech­nej traumatyzacji tego, co jest, ale też rozgrywaniu historii — używaniu jej, igraniu z nią. Sta­wia bowiem na bycie metafizyczne — na bycie (wreszcie!) kochaną. Kochaną nie przez narcy­stycznego antybohatera, ale kochaną przez... siebie samą. Felicja musi przebaczyć sobie — zrzucić z siebie poczucie winy i nie zamartwiać się dłużej tym, na co i tak nigdy nie miała wpły­wu. „To już koniec podróży. Niech pani spojrzy na zewnątrz. Świta. Lądujemy” — powiada Ste­wardesa do Felicji, która po opuszczeniu samo­lotu ma podjąć się najtrudniejszego dla artystki zadania. Ma przestać odgrywać „madame X” czy inne upiory z przeszłości i już tylko po prostu być sobą. Inaczej mówiąc, w finale spektaklu przy Wierzbowej Felicja wreszcie pojmuje, co to znaczy być sową. Bo jako istota, która dokopała się w końcu do własnego jądra metafizycznego, widzi już jasno nie tylko, kim jest, ale i co się z nią stanie.