Artykuły

Marzenie o transgresji i dotarciu do tajem­nicy, strach i olśnienie, ryzyko i niezwykłość stoją u początków technik i twórczych moty­wacji artystów cyrku. Mimo to cyrk jest „miej­scem podrzędnym”, o niejasnej proweniencji. Dwuznacznego wizerunku tej sztuki nie od­czarowuje też sam język, który łączy słowo „cyrk” w związki o negatywnych konotacjach („istny cyrk”, „cyrk na kółkach”, „ale cyrk”). A przecież różnorodność form cyrkowych, opartych między innymi na przekraczaniu możliwości ludzkiego ciała, często prowadzi wykonawców na szczyty artyzmu. Niewątpli­wie cyrk jako sztuka synkretyczna, a zarazem samodzielna, jako fenomen artystyczny i spo­łeczny domaga się badawczego zainteresowa­nia i namysłu. Zwłaszcza że w tym zakresie na rynku polskim dominują książki popularyza­torskie i materiały wspomnieniowe.

Pokaz cyrkowy widziany jako karnawałowy świat na opak, ustanawiający nowy porządek, bywa też interpretowany metafizycznie. Do­tyka bowiem czegoś niewidzialnego, wywo­łuje uczucie niezwykłości i niesamowitości, przekracza ustalone granice. Jego symbolem jest nieraz wyrzucany poza społeczny nawias klaun — indywidualista, a jednocześnie figu­ra uniwersalna. To właśnie jego sylwetka zna­lazła się na okładce książki Cyrk w świecie wi­dowisk zredagowanej przez Grzegorza Kondrasiuka. Fotografia przedstawia pochyloną postać. Pobielona pudrem twarz wykrzywiona w grymasie, usta mocno podkreślone rozma­zaną czerwoną szminką, czarne cienie wokół oczu i nałożony czerwony nos wpisują się w ty­powy wizerunek klauna. Postać wyłania się z czarnego tła niczym z niebytu. Ma w sobie coś komicznego i tragicznego zarazem, wital­ną siłę i wywołującą współczucie nędzę. Niesie w sobie los ludzki. Co może uczynić klaun? Zaakceptować dramatyczne przeznaczenie człowieka i śmiechem przechytrzyć śmierć — nieubłagany koniec.

Książka składa się z siedemnastu tekstów ujętych w przejrzystą konstrukcję cyrkowego widowiska (przedrukowano dwa fragmenty z wydanych wcześniej książek i wywiad z Mie­czysławem Piniarzem). Zupełnie naturalne jest miejsce wydania publikacji. Lublin to nie tylko ośrodek uniwersytecki, z którym zwią­zany jest redaktor tomu, to także tytułowe miejsce powieści Isaaca Bashevisa Singera Sztukmistrz z Lublina i miasto corocznego naj­większego w Polsce festiwalu sztuki nowego cyrku Carnaval Sztukmistrzów.

Rzecz rozpoczyna się od Entrée, czyli ar­tykułu Grzegorza Kondrasiuka O cyrku w świe­cie widowisk. To tekst syntetyczny, wprowa­dzający w wiedzę o sztuce cyrkowej. Autor ustala pozycję cyrku pośród innych widowisk i jego obecność w historii i świadomości spo­łecznej. Czyta sztukę cyrkową przez poezję. Wprowadza też w konstrukcję książki, tłu­maczy motywacje jej powstania i wybór tytu­łu. „Tytułową formułę pożyczam od history­ka teatru, Zbigniewa Raszewskiego. Z decyzją o wyborze takiego właśnie szyldu — oprócz konsekwencji terminologicznych (z których najważniejsza jest rezygnacja z używania w sto­sunku do historycznych i współczesnych spek­takli cyrkowych określenia «performans») — wiąże się następujący paradoks. W polskim dyskursie naukowym na szerszą skalę nie za­istniał jak dotąd temat historii cyrku. Tymcza­sem Teatr w świecie widowisk, książka propo­nująca autorską systematykę obszaru badań i poparta jeszcze autorytetem jej autora — nie tylko badania cyrku dopuszcza, ale nawet do nich zdecydowanie zachęca” (s. 30). Za tą zachętą idzie Grzegorz Kondrasiuk.

Jak w tradycyjnym widowisku cyrkowym, tak i w książce po Entrée następuje pierwsze Variété („Cyrk — historie"). Składa się ono z sze­ściu ułożonych chronologicznie tekstów ba­daczy z różnych ośrodków, którzy z perspek­tywy wybranych państw i miast przyglądają się sztuce cyrkowej. Cykl rozpoczyna tekst Janiny Hery, który wprowadza w historię no­wożytnego cyrku. Autorka wnikliwie śledzi losy tego widowiska na ziemiach polskich. Swe wywody zaczyna od pokazów na ulicach i w parkach osiemnastowiecznej Warszawy, gdzie występowali linoskoczkowie, sztukmi­strzowie i akrobaci. W tym samym wieku w Pol­sce pojawiły się też trupy konnych jeźdźców, które do swych występów dołączały panto­mimy, a potem tresurę dzikich zwierząt. Popisy woltyżerki wchodziły w konkurencję z tea­trem, odbierając mu widza. Były to bowiem widowiska barwne, wywołujące zachwyt pub­liczności. Jak przekonuje autorka, pokazy w He­cy czy na Okólniku nie dorównywały jednak wystawnością i rozmachem cyrkom londyńskim, a zwłaszcza paryskim, które nadawały ton ówczesnej Europie. Ciekawym okresem sztuki cyrkowej w Polsce (przełom XIX i XX wieku oraz międzywojnie) — kiedy to z jednej strony nastąpił rozwój widowisk, a z drugiej kryzys ekonomiczny — zajęła się Agnieszka Bińczycka. Autorka, z pewnością ze względu na przygotowanie teoretyczne i praktyczne doświadczenie (jest aktorką cyrkową i pedago­giem cyrku), zwróciła uwagę na status i kon­dycję artystów cyrkowych.

Historia cyrku ściśle wiąże się z życiem miast. Potomkowie Arlekina występowali nie tylko w Warszawie. Szczegółowej analizy cyrków, menażerii i akrobatycznych popisów w dziewiętnastowiecznym Poznaniu dokonał Krzysztof Kurek, a Krzysztof Gombin zbadał występy iluzjonistów, pokazy osobliwości i inne widowiska zachwycające lublinian. Ze szczególnym zainteresowaniem przyjęłam dwa ostatnie teksty tego Variété: artykuł Paw­ła Stangreta Awangardowa rehabilitacja cyrku oraz tekst Zofii Snelewskiej-Stempień Cyrk w PRL. Sztuka wędrowców w czasie małej sta­bilizacji. Stangret skupia się na interpretacji sztuki cyrkowej przez awangardzistów. Prze­konuje, że na poziomie deklaracji chętnie po­woływali się oni na estetykę cyrku oraz jego długą tradycję. Cyrk pociągał ich jako sztuka niska i prymitywna, której nieskomplikowaną estetyką, paradoksalnie, chcieli „reformować swój teatr” (s. 135). Często jednak poprzesta­wali na poziomie prowokacji. Kantor wywra­cał sztukę cyrkową, przetwarzał ją na potrzeby swoich idei. Twórczo wykorzystywał ją nie ty­le w nazwie teatru (Cricot jako anagram wyrażenia „to cyrk”), co za sprawą uruchamiania korowodów czy odpowiedniego konstruowa­nia postaci. Tyle że „postacie w Teatrze Śmierci to cyrkowcy, którym nie udają się numery, cyrkowcy, którzy nie są prowadzącymi widowis­ka cyrkowego. Nie kuszą śmierci, nie stawiają jej wyzwania, ale przyznają się do niemożności opanowania rzeczywistości wspomnienia (s. 139). Awangarda widziała też w cyrku pod­stawę nowoczesnych koncepcji aktorstwa oraz miejsce, w którym można władać emocjami odbiorców. Choć, jak przekonuje Stangret, awangardziści nie przyczynili się do powstania nowego cyrku, to udowodnili, że tradycyjna cyrkowość jest podstawą sztuki teatralnej.

Powojenny cyrk w krajach bloku wschod­niego jak w soczewce skupiał społeczne i po­lityczne przemiany. Stał się „odpowiednią”, bo bezpieczną rozrywką dla mas. W ZSRR w tzw. złotym okresie powstawały stałe cyrki finansowane przez państwo. W PRL-u cyr­kowcy także otrzymali państwowego mece­nasa, wiele udogodnień organizacyjnych, socjalne przywileje. Rozwijało się szkolnictwo w zakresie sztuk cyrkowych (w roku 1950 w Julinku powstała Baza Cyrkowa, a w 1966 Pań­stwowa Szkoła Sztuki Cyrkowej). Stabilna sy­tuacja ekonomiczna zaburzająca wpisaną w na­turę cyrku niezależność pozwalała jednak na poszukiwania i rozwój. W tym okresie cyrk zaczął dołączać do swoich programów elementy teatralne i estradowe, zatrudniano reżyserów oraz głównego reżysera i kierownika literac­kiego Zjednoczonych Przedsiębiorstw Rozryw­kowych. „Cyrk w bloku wschodnim szedł więc swoją drogą, która w pewnych momentach przypominała późniejsze poszukiwania arty­stów nowego cyrku” (s. 154).

Drugie Variété stanowi studium teoretycz­ne. Artykuły, niczym cyrkowe numery, układają się w pociągającą całość. Część ta stara się uchwycić przemiany prowadzące od cyrku tradycyjnego do neoklasycznego (nostalgicz­nego), nowego, a wreszcie współczesnego. Miejscem zapalnym poszukiwań i metamor­foz jest ponownie Francja. Zebrane analizy zaczyna tekst, który jasno definiuje poszcze­gólne gatunki i okresy sztuki cyrkowej, usta­la przełomowe daty i zdarzenia, jak na przy­kład powstanie we Francji w roku 1972 szkoły École Nationale des Arts du Cirque czy ogło­szenie we Francji roku 2001 Rokiem Cyrku (Ondřej Cihlâř — Od cyrku tradycyjnego do współ­czesnego). Cyrk nowy, w przeciwieństwie do tradycyjnego, dąży do fabularyzacji przedsta­wienia, jego ciągłości narracyjnej, rezygnuje z tresury zwierząt, wychodzi z areny do prze­strzeni otwartych lub sal teatralnych. Współczesne widowiska cyrkowe szukają jeszcze bogatszych form, za podstawę biorą często lite­raturę, nawet jeśli w spektaklu wcale nie pada słowo. Zwykle tworzą je osoby wykształcone w odpowiednich szkołach, nieposiadające rodzinnych tradycji cyrkowych. Cyrk współ­czesny „nie jest już politycznie motywowaną reakcją na zmiany społeczne, ale opowiada o człowieku, o jednostce” (s. 195). Nie oznacza to jednak, że te dwie odmiany oddziela wy­raźnie cezura czasu. Tradycyjne i współczesne formy istnieją obok siebie: pierwsze pielęg­nują wypracowaną, zamkniętą w pewnych kanonach tradycję i technikę, drugie sięgają po sztukę performatywną i eksperymentują. Pisanie o którejkolwiek z nich nie jest jednak łatwe, choćby dlatego, że cyrk, traktowany ja­ko gatunek hybrydyczny, nie ma własnego ję­zyka opisu i adekwatnej terminologii. Książka Kondrasiuka dąży do tego, by zobaczyć i opisać cyrk jako sztukę autonomiczną — taką optykę stosuje m.in. Katarzyna Donner w tekście Idiomy (nowego) cyrku.

Cyrk współczesny opiera się na korespon­dencji sztuk. Łączy słowo, muzykę, akrobatykę, taniec, a nawet sztukę wideo. Przedstawienia przekazują nie tylko odpowiednio dawkowa­ne emocje, ale i zwartą myśl. Nie oznacza to jed­nak, że zawsze ich dramaturgia opiera się na logice przyczynowo-skutkowej. Współczesny cyrk korzysta na przykład z techniki montażu. Marta Kuczyńska dowodzi, że dzisiejsza sztuka cyrkowa dzięki spektaklom wybitnych twór­ców, między innymi Jamesa Thiérréego, grupy Compagnie XY czy Johanna Le Guillerma, zy­skuje status równy teatrowi. Artystyczne, wy­sublimowane przedstawienia pokazują czło­wieka w relacji z przedmiotem, mówią o ry­zyku performerów, poruszają zagadnienie „pracy w toku”. Są przykładem cyrku totalnego. Ich wykonawcy nie grają, lecz są na scenie. Zresztą zagadnienie „bycia sobą”, charaktery­styczne dla sztuki cyrkowej już u jej począt­ków, pozwala też umieścić cyrk w obrębie sztuk performatywnych, o czym szczegółowo pisze Artur Duda w szkicu Performer w wido­wisku cyrkowym (Kondrasiuk oddaje tu mały skrawek performatyce).

Dążąc do różnych mariaży, cyrk wchodzi w ścisłe relacje z tańcem. Jak przekonuje Jo­anna Szymajda („Nouveau cirque" i taniec współczesny we Francji), choć nie da się owej symbiozy poddać ścisłej klasyfikacji, to można jednak uchwycić pewne nurty i tendencje. Powstają bowiem spektakle tworzone przez choreografów, które korzystają z cyrkowych elementów. Dzieje się też odwrotnie — można wskazać przedstawienia cyrkowe wykorzy­stujące choreografię jako zwornik programu. I wreszcie powstają solowe spektakle, które pokazują wybraną technikę cyrkową połą­czoną elementami choreograficznymi, a cza­sem też aktorskimi.

Trzecie Variété poświęcono pedagogice cyrku, rozumianej między innymi jako alter­natywna metoda pracy z dziećmi i młodzieżą, wypełniająca cele społeczne, poznawcze, psychologiczne czy motoryczne. „Pedagogika cyrku jest połączeniem cyrkowych aktywno­ści ruchowych i artystycznych umiejętności z pedagogicznymi treściami i celami” (Moni­ka Kalinowska, Mirosław Urban, Pedagogika cyrku w Polsce: obszary, cele, praktycy). Cyrk, wchodząc w przestrzeń społeczną, bywa skutecznym narzędziem edukacji, samorozwo­ju, resocjalizacji. Staje się sztuką dla życia. Ze względu na wędrowny charakter i zwykle wielonarodowościowy zespół jest przestrze­nią doświadczania różnic językowych, kultu­rowych, obyczajowych. To miejsce spotkania z Innym (Katarzyna Dąbrowska-Żmuda, Aga­ta Zapasa, Nowy cyrk jako przestrzeń spotka­nia z Innym).

Rzetelne opracowanie zagadnień historycz­nych i teoretycznych wzbogaconych aneksami — całość kompozycji zamykają Parada (informa­cje o lubelskim festiwalu, noty o autorach, anglo­języczne abstrakty, indeks nazwisk i nazw, biblio­grafia, zestawienie dotyczące cyrków, festiwali czy warsztatów sztuki cyrkowej w Polsce) oraz Gabinet Osobliwości złożony z materiału iko­nograficznego — czyni z książki przygotowanej przez Grzegorza Kondrasiuka kompendium wiedzy o cyrku, pozycję, która może stać się zarazem podręcznikiem, jak i źródłem kolej­nych badań i polemik. Zachęca do tego zwła­szcza ostatni tekst zamieszczony w Grande Finale autorstwa Sylwii Siedleckiej Wokół po­jęcia cyrku, w którym autorka przekonuje, że w Ameryce i zachodniej Europie, mimo iż co­raz więcej osób pisze o cyrku, nie ma usystema­tyzowanych badań zespołowych. Nie wypra­cowano też do tej pory metod i narzędzi dedy­kowanych sztuce cyrku. Sytuację polską au­torka ocenia jeszcze krytyczniej. „Dzieje pol­skiego cyrku nie tylko nie doczekały się poważ­nych opracowań, właściwie nie istnieją bada­nia nad polskim cyrkiem” (s. 328). A przecież przestrzeń ta jest atrakcyjna, poznawczo obie­cująca i różnorodna. Pozwala na otwieranie jej tradycyjnymi i nowoczesnymi kluczami. Dzięki lubelskiej publikacji może doczekamy się nowych prac z zakresu sztuki cyrkowej.

tytuł / Cyrk w świecie widowisk

redakcja / Grzegorz Kondrasiuk

wydawca / Warsztaty Kultury w Lublinie

miejsce i rok / Lublin 2017