Artykuły

Trudno powiedzieć, czy Guru kiedykolwiek wróci do Szczecina. Nie sposób nawet przewidzieć, jak będą wyglądały przedstawienia realizowane w reżimie sanitarnym, z udziałem artystów nawykłych już do dystansu społecznego. Ostrożnie prorokuję renesans oper kameralnych.

Odkąd pamiętam, opera przechodzi rze­komo jakiś kryzys. Reżyserzy przekonują, że trzeba jej zrobić lifting, tu i tam coś podcią­gnąć, gdzieniegdzie czegoś ująć, a ówdzie coś dodać. Kompozytorzy starej daty lamentują, że nikt już dziś pisać oper nie potrafi. Tak zwa­ni przeciętni ludzie uważają tę formę za her­metyczną rozrywkę elit, z kolei przerafinowani intelektualiści — za konwencję kretyńską, pozwalającą uciec w świat marzeń co najwyżej podstarzałym durniom.

Choć w każdym z tych kategorycznych stwierdzeń tkwi wątłe ziarenko prawdy, w grun­cie rzeczy nikt nie ma racji. Opera już sto lat temu z okładem była rozrywką stosunkowo łatwo dostępną, a jednocześnie wymagającą sporych nakładów finansowych — o które istotnie troszczyły się elity. Dzisiejsza młodzież ponie­chała komponowania oper nie z lenistwa ani z powodu niedostatków warsztatu, tylko z bra­ku środków na koordynację tak skomplikowa­nych przedsięwzięć — owszem, kosztownych, wymagających jednak przede wszystkim umie­jętności planowania. Jeszcze dwa, trzy pokolenia temu nikt nie zaprzątał sobie głowy rzekomym uwiądem konwencji: komu wystarczał melo­dramat w krynolinach i pończoszkach, ten miał Traviatę, kto chciał w operze smoka, szedł na Mozarta albo Wagnera, komu zależało na mu­zycznej alegorii palących problemów współ­czesności, ten zamawiał całkiem nową operę u znającego się na rzeczy kompozytora.

Problem z operą w Polsce wynika po części z meandrów naszej historii, a co za tym idzie, wielokrotnego przerywania i tak dość słabo ugruntowanej tradycji. Wystarczy rozejrzeć się gdzie indziej, żeby w programach sezonów wyłapać spektakle równie zróżnicowane, jak oferta książkowych nowości w Empiku. Pol­scy kompozytorzy — jeśli w ogóle zdołają zain­teresować jakiś teatr swoim pomysłem — z miej­sca próbują stworzyć arcydzieło na miarę Ben­jamina Brittena albo Richarda Straussa. Na święcie rok w rok wystawia się dziesiątki opero­wych komedii, powiastek obyczajowych, thril­lerów, horrorów i przedstawień opartych „na faktach”. Podobnie jak w przypadku skandy­nawskich kryminałów — nie chodzi o to, żeby przejść do historii, tylko o to, by dobrze się sprzedać i zapewnić odbiorcy kilka godzin porządnej, nieobrażającej niczyjej inteligencji rozrywki.

Cenię różnorodność i dobre rzemiosło — sama wybrałam się kiedyś do Pragi na spek­takl Nagano Martina Smolki, opery o tryumfie czeskich hokeistów na zimowych Igrzyskach Olimpijskich w Japonii. Od lat utyskuję na brak podobnych inicjatyw teatralnych w Pol­sce. A mimo to w 2018 roku nie zadałam sobie trudu, żeby pojechać do Szczecina na Guru Laurenta Petitgirarda. Zlekceważyłam nazwisko francuskiego dyrygenta i kompozytora, ko­jarzone przede wszystkim z muzyką filmową. A powinnam była zwrócić uwagę, że w nagra­niu jego poprzedniej opery Joseph Merrick w postać tytułowego człowieka słonia wcieliła się Nathalie Stutzmann, jedna z najinteligent­niejszych i najbardziej charyzmatycznych śpiewaczek naszej epoki. Wydało mi się podejrza­ne, że prapremiera Guru odbędzie się właśnie w Polsce, i to w teatrze niezaliczanym do pierw­szej ligi operowej. A przecież wiedziałam, że we Francji twórcy zmagają się z podobnymi pro­blemami instytucjonalnymi jak u nas, a o suk­cesach ich przedsięwzięć decydują często koneksje i przypadek. Zniechęciła mnie także roz­mowa z kompozytorem, z której można było wnosić, że zamierzał stworzyć „ponadczasową” alegorię manipulacji psychologicznej, z nieu­chronnymi odwołaniami do terrorystów z Pań­stwa Islamskiego, scjentologów i reżimów to­talitarnych.

Teraz przyznaję się do błędu. Wszystko dzię­ki pandemii, która przeniosła całe życie tea­tralne do sieci — wraz z minionymi spektakla­mi, trafiającymi do Internetu jako namiastka tęsknie wyczekiwanych premier. Przekonałam się, że Guru jest operą bardzo sprawnie napi­saną i przystępną pod względem języka mu­zycznego, w warstwie narracyjnej nawiązującą jednoznacznie do dramatycznych wydarzeń z 1978 roku. Świątynia Ludu, sekta założona w 1956 roku przez amerykańskiego kazno­dzieję Jima Jonesa, przez długi czas funkcjo­nowała przy pełnej aprobacie władz. Niepokój wzbudziło dopiero przeniesienie jej działalności do niedostępnej osady w gujańskiej dżungli, prawie dwadzieścia lat później. Nie­bezpieczne praktyki sekty zdemaskował kongresmen Leo Ryan. W następstwie nieprze­myślanej próby ewakuacji doszło do strze­laniny, w której zginął między innymi Ryan. Tego samego wieczoru guru zmusił miesz­kańców ośrodka do zażycia cyjanku. Sam popełnił samobójstwo albo został zgładzony przez któregoś z wiernych. Liczba ofiar przekroczyła dziewięćset. Ocalały zaledwie trzy osoby.

Petitgirard ubrał to wszystko w wyrazistą, doskonale zorkiestrowaną muzykę spod zna­ku nowej tonalności. W libretcie Xaviera Maurela osadę w dżungli zastąpiła zagubiona na morzu wyspa. Dramat — zgodnie z najlepszą kon­wencją operową — rozgrywa się między posta­ciami o dobitnie zarysowanych cechach cha­rakteru i motywach działania. Jest Guru i dwaj jego chciwi poplecznicy, którym sytuacja wymknie się spod kontroli, kiedy założyciel sekty naprawdę uwierzy w swoje posłannictwo. Jest matka przywódcy, która przejrzy na oczy do­piero wówczas, kiedy syn podniesie na nią rękę. Jest kochanka Guru, która będzie świad­kiem śmierci ich wspólnego dziecka. I wreszcie jest Marie, która od początku próbuje ostrzec zmanipulowanych wyznawców przed nadcią­gającym niebezpieczeństwem. Nadaremno: tylko ona ujdzie cało z hekatomby.

W partyturze Petitgirarda wszystko jest na swoim miejscu, także pod względem drama­turgicznym. Napięcie rośnie stopniowo, od tajemniczego, messiaenowskiego preludium instrumentalnego, które towarzyszy przyby­ciu wiernych na wyspę, aż po finałowe pande­monium. Ze śpiewem solistów i chóru ostro kontrastuje mówiona rola Marie — jedyny głos rozsądku w zbiorowym szaleństwie, który w obliczu tragedii przemieni się w nieartykuło­wany, zwierzęcy krzyk rozpaczy. Z materią muzyczną nieźle współgra oszczędna scenografia Jeróme'a Bourdina, oparta na motywie kuli. Ten kształt przybiera zarówno ołtarz, wzbudza­jący skojarzenia z jakimś ciałem niebieskim (być może głową komety, której pojawienie się doprowadziło w 1997 roku do zbiorowego sa­mobójstwa członków sekty Wrota Niebios), jak i zawieszone po bokach sceny okrągłe, po­numerowane bile (metafora przeznaczenia wyznawców, czekających na symboliczne zła­manie pieczęci i wrzucenie do maszyny losują­cej — analogiczne numery widnieją na ich powłóczystych szatach).

Kłopot jedynie z reżyserią Damiana Crudena, który nie oparł się pokusie „uniwersalizacji” przesłania opery, ubierając Guru w czapkę i tunikę Muammara Kaddafiego, a jego kom­panów spod ciemnej gwiazdy — w kostiumy mafiosów. Na tym skończyły mu się pomysły, co o tyle dziwi, że Cruden, wieloletni szef York Theatre Royal, ma ogromne doświadczenie w realizacji spektakli czytelnych i wychodzą­cych naprzeciw widza. Przypuszczam, że jego statyczna koncepcja Guru i tak jest strawniejsza w zrealizowanym z kilku kamer i sprawnie zmontowanym zapisie wideo. Niewykluczone, że reżyser najzwyczajniej poległ w starciu z niewielką i bardzo płytką sceną Opery na Zamku. Na szczęście w muzyce Petitgirarda jest wystar­czająco dużo teatru, by śledzić akcję bez oznak znużenia.

Trudno powiedzieć, czy Guru kiedykolwiek wróci do Szczecina. Nie sposób nawet przewi­dzieć, jak będą wyglądały przedstawienia re­alizowane w reżimie sanitarnym, z udziałem artystów nawykłych już do dystansu społecz­nego. Ostrożnie prorokuję renesans oper ka­meralnych. Oby też i współczesnych: tematy leżą na ulicy i krzyczą z pierwszych stron ga­zet. Na dobry początek poproszę bez zadęcia — skoro każdy z nas sięga po czytadła, nie widzę powodu, dlaczego nie moglibyśmy rozerwać się czasem przy operowych „słuchadłach” i „oglądadłach”. Kto wie, może i wśród nich trafi się kiedyś arcydzieło.