Artykuły

Pierwsza w Polsce premiera operowa po wybuchu pandemii jest jak powrót do początku, przypomina pisanie historii od nowa.

Skromne intermezzo Giovanniego Battisty Pergolesiego La serva padrona to najsłynniejszy teatralny drobiazg. Jego autor nie przywią­zywał do niego znaczenia, tymczasem utwór zrobił oszałamiającą, ponadczasową karierę. W 1733 roku zgodnie z ówczesnym zwycza­jem kompozytor napisał dwuczęściowy skecz muzyczny, który miał zabawiać publiczność Teatro San Bartolomeo w Neapolu w przerwach między aktami jego opery Il prigonier suberbo. Już jednak na premierze tę konwencjonalną, a rozbudowaną opowieść o pokonanym władcy opierającym się prześladowcy, który chce poślu­bić jego córkę, przyćmiło skromne dziełko poka­zujące, jak leniwego mężczyznę może usidlić sprytna służąca.

La serva padrona błyskawicznie zawę­drowała z Neapolu na różne sceny Włoch, potem zaś Europy. Co więcej, pokazana w poło­wie XVIII wieku w Paryżu, rozpętała istną burzę. „Mimo że śpiewacy byli bardzo mierni — pisał Rousseau — i że orkiestra, wówczas bardzo niedouczona, kaleczyła do woli sztuki, które wystawiali, zadali wszelako operze fran­cuskiej cios, po którym nigdy nie zdołała się podnieść”. Rzeczywiście, rozpoczęty wówczas spór między zwolennikami pompatycznej tragikomedii francuskiej a bezpretensjonalnej, zabawnej opery włoskiej przyniósł zmierzch tej pierwszej i rozkwit gatunku nazwanego później opera buffa, któremu La serva padrona dała początek.

Również i u nas utwór Pergolesiego odegrał historyczną rolę. Wystawiał go w kierowanym przez siebie teatrze Wojciech Bogusławski, ale przede wszystkim wspomnieć należy o Stefanie Sutkowskim, prekursorze wykonawstwa mu­zyki dawnej w Polsce. Gdy jeszcze jako muzyk orkiestry Filharmonii Narodowej był na wy­stępach w Wiedniu, w księgarni Billingera postanowił kupić partyturę jakieś barokowej opery kameralnej (gatunku wówczas w Polsce kompletnie nieznanego) — i tak stał się właści­cielem muzycznego materiału La serva padrona.

W 1961 roku Stefan Sutkowski doprowadził do premiery opery Pergolesiego w Polsce. Po­wstał spektakl o znaczeniu historycznym nie tylko dlatego, że zgodziła się go wespół z Filharmonią Narodową sfinansować i potem pokazać TVP (rzecz dziś nie do pomyślenia). Zgrabnego polskiego tłumaczenia tekstu dokonali Joanna i Jan Kulmowie, którzy całość wyreżyserowali. W rolach głównych wystąpiło dwoje najznako­mitszych śpiewaków — Bogna Sokorska i obda­rzony fantastyczną vis comica Bernard Ładysz. A w niemej roli służącego Vespone, którego sprytna Serpina przebrała za swojego amanta, by wzbudzić zazdrość pana, furorę robił młody Bronisław Pawlik.

Sukces tamtego spektaklu, który był inicja­tywą niemal prywatną, dał początek Warszaw­skiej Operze Kameralnej założonej w następ­nych latach przez Stefana Sutkowskiego. Do jej dokonań odwołuje się obecnie Polska Opera Królewska, której dyrektor Andrzej Klimczak przez lata należał do najważniejszych śpie­waków tamtego teatru. Kiedy powstała moż­liwość wznowienia działalności po wybuchu pandemii, postanowił sięgnąć po La serva pa­drona. Utwór Pergolesiego nie był, co prawda, uwzględniony we wcześniejszych planach re­pertuarowych, ale idealnie nadaje się na obecny czas, wciąż daleki od normalności. Wymaga małej jedynie obsady, a co ważniejsze — także niewielkiej liczby muzyków w kanale orkiestrowym, co ma istotne znaczenie dla zapewnienia bezpieczeństwa sanitarnego. A ponadto w ze­spole Polskiej Opery Królewskiej są soliści zna­jący partie protagonistów, ponieważ brali udział w kolejnych inscenizacjach La serva padrona w teatrze prowadzonym przez Stefana Sutkowskiego.

Premierę dało się zatem przygotować w eks­presowym tempie i ten pośpiech wywarł pewien wpływ na ostateczny kształt spektaklu. Wpraw­dzie w porównaniu z kilkoma wcześniejszymi inscenizacjami Polskiej Opery Królewskiej realizowanymi na użyczanej jej gościnnie scenie Teatru Królewskiego w Łazienkach La serva padrona jest wizualnie bardziej urozmaicona, tym niemniej pomysły, które zastosowała Jitka Stokalska, są standardowe. W tle mamy banalny widok Neapolu, na scenie zaś kilka niezbędnych mebli, oczywiste rekwizyty (suknia ślubna Serpiny) oraz zastawki-parawany, których nie­ustanne przesuwanie ma dynamizować akcję.

Nestorka reżyserii, Jitka Stokalska, która z Polską związała się od czasów asystowania Kazimierzowi Dejmkowi przy jego głośnych inscenizacjach Żywota Józefa czy Dziadów, potem poświęciła się przede wszystkim operze, zwłaszcza komicznej. W ciągu ponad półwiecznej działalności zdobyła wystarczająco bogate doświadczenie, więc wie, jak należy takie utwory prezentować. Teraz zastosowała wszakże dużo chwytów używanych przez nią od lat w różnych spektaklach, takich jak ruch zastawek czy wprowadzenie licznych scenek pantomimicznych. Inscenizując La serva pa­drona, Jitka Stokalska rozmnożyła postać Vespone, w którego wcielają się aż trzej mimowie. Ich zadaniem jest rozbawienie widzów, ale powtarzane wielokrotnie fikołki, spadanie na podłogę po nieudanym siadaniu na krześle (ruch sceniczny Alisa Makarenko), wymierzane wzajemnie kopniaki i policzki nie śmieszą, a sto­sowane w nadmiarze po prostu przeszkadzają w odbiorze muzyki.

Można oczywiście powiedzieć, że tego rodzaju gagi wywodzą się z komedii dell'arte, z której wzorów korzystali kompozytor i librecista Gennaro Antonio Federico, tworząc La serva padrona. Pierwowzorem dla bogatego berta jest przecież Pantalone, a służąca Serpina to kolejne wcielenie rezolutnej Kolombiny, która wie, jak owinąć wokół palca swego pana. Wy­jątkowa wartość opery Pergolesiego polega wszakże na tym, że nie powiela ona typów z ko­medii dell'arte, lecz twórczo je rozwija. Uberto-Pantalone nie jest wyłącznie zarozumiałym starcem, którego łatwo oszukać. Jak słusznie za­uważył Piotr Kamiński w Tysiącu i jednej operze, to raczej protoplasta Podkolesina z Ożenku Go­gola czy niepotrafiącego podjąć żadnej istotnej decyzji życiowej Obłomowa. Również Serpina to ktoś więcej niż typowa pokojówka, jest w niej napędzająca do działania determinacja.

Złożoność obu postaci starają się przedsta­wić wykonawcy premierowej obsady. Uberto Sławomira Jurczaka nie jest konwencjonalnym, komediowym starcem. To atrakcyjny mężczy­zna w sile wieku, zbyt wszakże leniwy, by same­mu zdecydować się na ożenek. Serpina Agniesz­ki Kozłowskiej wręcz kipi energią, ale śpie­waczka uchroniła się od niebezpieczeństwa jej przerysowania. Spory, czy wręcz kłótnie duetu bohaterów bywają żywiołowe, choć artyści nie w pełni wykorzystali wszystkie niuanse par­tytury. Wartość opery Pergolesiego polega na precyzyjnym — jak na czasy, w których ona powstała — połączeniu tekstu i muzyki, jest więc przykładem teatru muzycznego, w którym należy nie tylko śpiewać, ale wręcz bawić się każdą nutą. Tę umiejętność Sławomir Jurczak i Agnieszka Kozłowska zaczęli ujawniać dopiero w miarę rozwoju akcji. Natomiast świetnym wsparciem dla bohaterów La serva padrona jest kameralny zespół Capella Regia Polona grający na instrumentach z epoki, a prowadzony przez Krzysztofa Garstkę.

Jitka Stokalska poprowadziła sytuacje sce­niczne, jakby nie istniały zalecenia o koniecz­ności zachowania odległości między wykonaw­cami. Mogła sobie na to pozwolić przy skromnej liczebnie obsadzie. Polski teatr operowy ostroż­nie jednak otwiera się po pandemii. Kolejna premiera — współczesny Wehikuł czasu Justyny Skoczek i Francesca Bottigliera w Operze Bał­tyckiej w Gdańsku — to spektakl z udziałem jedynie piątki wykonawców. Na premierę bez konieczności wyboru utworu kameralnego musimy chyba poczekać do początku października, i na Werthera Julesa Masseneta zapowiadane­go przez Operę Narodową, o ile rzeczywiście się ona odbędzie. Wszystkie zresztą teatry ope­rowe w Europie z wyraźnym lękiem przymie­rzają się do wznowienia działalności, a instytu­cje amerykańskie nadal pozostają zamknięte. Pierwsza zaś europejska premiera, która odbyła się 1 lipca w Teatro Real w Madrycie, dalece od­biegała od tego, co oglądaliśmy na scenach przed pandemią. Każdy z bohaterów Traviaty Giusep­pe Verdiego mógł poruszać się tylko po przypi­sanym mu kwadracie, więc bezpośredni kontakt między nimi był niemożliwy. Chórzystów po­sadzono w głębi sceny z zachowaniem odległo­ści między członkami zespołu. W porównaniu z madrycką inscenizacją, La serva padrona w Ła­zienkach to spotkanie z teatrem prawdziwym, choć konwencjonalnym i momentami staro­świeckim, dobrze jednak wpisującym się w za­bytkowe wnętrze Teatru Królewskiego.