Artykuły

Do udziału w czwartej edycji Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie zostały zaproszone spek­takle, które już wcześniej wywołały ogromne emocje. Aprobatę zyskały dzięki podejmowaniu istotnych problemów, kreowaniu wielopoziomowych reflek­sji oraz oryginalnym formom artystycznym. Oczekiwania były więc duże, ale reakcje rzeszowskiej widowni świadczą o tym, że nie doznała zawodu. Wśród festiwalowych przed­stawień należy wyróżnić laureatów: Bzik. Ostatnia minuta Eweliny Marciniak i Sekretne życie Friedmanów Marcina Wierzchowskiego, a także Do DNA w reżyserii Ewy Kaim.

W spektaklu Bzik. Ostatnia minuta z Teatru Współczesnego w Szczecinie główną oś, wokół której oscylują liczne tematy zawarte w tekście Jana Czaplińskiego, wyznacza problem kolonializmu i turystyki. Struktura spektaklu oparta jest na motywie podróży. Ma ona wiele wymiarów: począwszy od tego, że cała sala teatralna staje się wnętrzem samolotu, poprzez przywołanie wypraw Krzysztofa Kolumba i Jana Vermeera, aż po wyprawę w podświadomość widza i jego wyobrażenia o tym, co „dzikie”, „obce”. Rozegranie większo­ści scen wśród widzów potęguje emocjonalne zaangażowanie odbiorców. Aktorzy zwracają się do wielu z nich indywidu­alnie, przysiadają im na kolanach, sprawdzają metki ubrań, proszą o wyciągnięcie ukrytej pod fotelem kawy lub o wyjście na scenę. Nie jest to działanie opresyjne. Relacja polega raczej na wzajemnym testowaniu: jak daleko posuną się aktorzy, na ile pozwoli im publiczność. Marciniak wciąga widza w grę. Z jednej strony, odbiorca może w pewnym zakresie ingerować w spektakl, a z drugiej, wyrazista charakteryzacja aktorów podtrzymuje dystans między publicznością a wykonawcami. W spektaklu Marciniak toczy się walka z utartymi schema­tami percepcyjnymi, której towarzyszy podejrzliwe poszuki­wanie nowych strategii narracyjnych. Reżyserka na jednym planie wskazuje problem konsumpcyjnego podejścia do tury­styki i traktowania kultur Wschodu jako opłacalnego interesu. W farsowej formie wypowiada się o wygórowanych oczekiwa­niach Polaków na wakacjach all inclusive czy o coraz bardziej popularnym zjawisku seksturystyki. Momenty ujawnienia zasięgu dewastacji rdzennych tradycji, spowodowanej przez kolonializm, oraz obłuda działania pod przykrywką „oświe­cenia” wstrząsają tym bardziej, że jednocześnie demaskują ciągłe obecne owoce postkolonializmu — poczucie wyższo­ści, wrośnięte w kulturę europejską, przekonanie o jedynej słuszności europejskich norm kulturowych czy modelu egzystencji. Marciniak pokazuje negatywny wymiar takiego myślenia w jednej ze scen, w której nagi od pasa w dół „obcy” (Wojciech Sandach) zostaje poddany „oswojeniu” — Ellie (Maria Dąbrowska) ubiera go w spodnie-pantalony i, przybie­rając ton matki upominającej dziecko, tłumaczy mu, że na tym polega „cywilizacja”. Niezwykle istotny jest kostium „tubylca”, złożony z czarnej maski-konstrukcji zakrywającej jego twarz, która go odczłowiecza, zmienia w niezidentyfikowany, „obcy” organizm, przypominający egzotycznego owada. Aktorzy grający turystów noszą z kolei gigantyczne peruki i przezro­czyste kostiumy, których dopełnia mocny makijaż. Na uwagę zasługują również imponujące wizualnie, kolorowe kostiumy Dzikiej (Maja Kleszcz), przywołujące zakodowany w pod­świadomości wizerunek egzotycznych krajów. Publiczność zostaje uwiedziona spektakularnym odtworzeniem na scenie obrazów Vermeera i genialną warstwą dźwiękową, wykony­waną na żywo przez Maję Kleszcz. Marciniak konfrontuje widza z postawą opartą na wścibskiej ciekawości i fascynacji egzotyką.

Początkowo główną zasadą inscenizacyjną jest więc poka­zanie krytykowanych zachowań i postaw w przerysowanych formach i sytuacjach scenicznych. Tak zaaranżowana jest również scena seksu między turystą i nieletnią tubylką, będą­ca jednocześnie momentem przełamania. „Dzika” niezdarnie i szybko wykonuje przysiady i skłony, porusza się wokół swojego klienta, nie dotykając go. Turysta daje jej instrukcje i dzieli się swoimi przemyśleniami o „prymitywnych miesz­kańcach tropików”. Ona wydaje z siebie pojedyncze dźwięki. Scena zostaje jednak przerwana przez aktora, który nie zgadza się na powielanie takich stereotypowych obrazów w teatrze — nawet w formie groteskowej i karykaturalnej. Od tej pory, w drugiej części spektaklu, aktorzy dość często wychodzą z ról, by, przyglądając się akcji scenicznej oraz zachowaniom postaci, zastanawiać się, czy reprezentacja to skuteczna strategia krytyczna, czy reprodukowanie niewłaściwych postaw i zachowań nie prowadzi do ich powielania. Publiczność nie dostanie odpowiedzi — i właśnie w tych niedopowiedzeniach tkwi moc oddziaływania: wątpliwości mnożą się z każdą minutą przedstawienia.

Rozważania na temat języka teatralnego, jego ewolucji, ale też wymiaru ideologicznego są uruchamiane również poprzez odniesienie do Bzika tropikalnego Grzegorza Jarzyny z 1997 roku. Marciniak, w humorystyczny, ale znamienny sposób podejmuje dialog z wykreowaną przez reżysera estetyką i wizją zawartą w jego spektaklu, który funkcjonuje w pamięci widzów jako wyjątkowy debiut i głośne wydarzenie teatral­ne. Najlepiej widać to w sposobie kreacji postaci Ellie (Maria Dąbrowska). W spektaklu z 1997 roku i w powstałej dwa lata później rejestracji, Ellie grana przez Maję Ostaszewską prezentowała typowy wizerunek Witkacowskiej kobiety demonicznej, będącej jednocześnie obiektem męskiego pożą­dania. Postać odgrywana przez Dąbrowską nie kusi wyglą­dem, nie jest dla mężczyzn zdobyczą, nosi taki sam, jak inne postaci, kostium, a jednocześnie cały czas wyraża fałszywy żal, że nie może być taką postacią, jak w spektaklu Jarzyny (w jednej ze scen pyta, czy może nalać herbatę jak Maja Ostaszewska, odnosząc się do jednej z bardziej zapadających w pamięć scen tamtej realizacji).

Pomysł inscenizacyjny Sekretnego życia Friedmanów Marcina Wierzchowskiego (Teatr Ludowy w Krakowie) opiera się na wędrówce wraz z bohaterami po wnikliwie zrekonstru­owanych. najistotniejszych planach z filmu dokumentalnego Sprawa Friedmanów w reżyserii Andrew Jareckiego. Fabuła, opowiadana z odległej czasowo perspektywy, dotyczy głośnej sprawy Arnolda i Jessyego Friedmanów, oskarżonych w 1987 roku o pedofilię. Spektakl Wierzchowskiego bada współcze­sną publiczność. Widzowie zostają wrzuceni w świat z filmu, z którego najmocniej zapadające w pamięć fragmenty zostały dosłownie przeniesione na scenę — aktorzy mają identyczne kostiumy, wygłaszają te same kwestie, poruszają się w łudzą­co podobnych przestrzeniach. Uderzające podobieństwo postaci ze spektaklu do filmowych pierwowzorów stwarza iluzję bycia w centrum realnych sytuacji i wydarzeń, pod­czas których widz bez końca rozpatruje winę Friedmanów. Od oceny nie da się uciec, mając przed sobą z jednej strony obraz kochającej się, szczęśliwej rodziny, a z drugiej — relacje świadków, treść zarzutów, obciążające wypowiedzi oskar­żonych, powtarzane przez prowadzących śledztwo. Plany te pokazywane są publiczności na przemian, co prowadzi do stworzenia dwóch schizofrenicznych światów. Atmosfera w domu Friedmanów sprawia, że odbiorca jest przekonany o ich niewinności, ale już w kolejnej scenie zaczyna wierzyć w postawione im zarzuty. Aktorom zadziwiająco łatwo przy­chodzi wytworzenie sytuacji, w której widz powróci do pier­wotnej opinii, a kompromitujące fakty uzna za fałszywe. Ta dezorientacja publiczności ostatecznie jednak nie została w żaden sposób wykorzystana.

Bez komentarza pozostaje fakt, że spektakl to kolejny powrót do sprawy, ponowne przetworzenie faktów. Akcja ogranicza się do wytworzenia zaskakująco realistycznych planów z filmu, a także próby rekonstrukcji obrazów z sali sądowej, przesłuchania, więzienia. Publiczność zostaje zala­na niezmierzoną liczbą informacji, aby dojść do oczywistego wniosku, że winy nie da się udowodnić. Charakter procesu dużo wyraźniej komentuje film Jareckiego, który uchwycił chociażby zadziwiającą swobodę bohaterów filmu — synów, żonę i brata Arnolda Friedmana, rozmawiających po latach o traumatycznych przeżyciach. Reżyser wypełnił dokument popularnymi utworami muzyki rozrywkowej, które pełnią rolę gorzkiego, ironicznego komentarza do przedstawianego materiału. Przykładem jest piosenka Act Naturally grupy The Beatles, w której wokalista daje receptę na przeobrażenie ama­tora w wielką gwiazdę kina za sprawą „naturalnej gry”. Utwór zderzony z pokazem fotografii, pochodzących z prywatnego archiwum rodziny Friedmanów, szokuje widza dosadnym przekazem. Film został nagrany po śmierci Arnolda, być może dlatego jego bliscy bez skrępowania opowiadają o intymnych szczegółach z jego życia. Udostępnili też autentyczne mate­riały filmowe — nagrania sprzed procesu, pamiętnik jednego z braci w formie wideo. Tę uderzającą szczerość bohaterów Jarecki stara się skomentować. U Wierzchowskiego postać reżysera (Ryszard Starosta) pełni funkcję przewodnika po świecie Friedmanów, należy do ich porządku. W spekta­klu niewiele jest mocnych, afektywnych momentów. Jednym z nich jest monolog Jessy’ego (Piotr Franasowicz) rozpoczy­nający wspólną wędrówkę, gdy stając przed publicznością, Jessy uśmiecha się i patrząc poszczególnym widzom w oczy, pyta, czy pamiętają czas, gdy mieli osiemnaście lat — który był wtedy rok, co czuli, gdzie byli, kto był ważny w ich życiu. Friedman był właśnie w tym wieku, gdy zostały mu postawio­ne zarzuty o liczne akty pedofilii. Ważny okres wkraczania w dorosłość Jessy spędził w więzieniu, skąd wyszedł dopiero po trzynastu latach. Tych kilka prostych zdań dotyka prywat­nej historii odbiorcy, angażuje go emocjonalnie w wędrówkę za bohaterami. Kolejnym silnie działającym na percepcję momentem jest wykonanie dziecięcej wyliczanki w pracow­ni informatycznej Arnolda — miejscu domniemanych aktów pedofilii. Rymowanka budzi wstręt, drażni i śmieszy jedno­cześnie, przyczynia się do rozpadu wizerunku troskliwego, kochającego ojca, co w konsekwencji sprawia, że publiczność w zupełnie innym nastroju przemieszcza się po korytarzach teatru, aby zobaczyć następne wydarzenia i poznać kolejne fakty. Bardziej interesujące od oceniania Friedmanów byłoby, moim zdaniem, zajęcie się wydarzeniami narosłymi wokół procesu — atmosferze histerii, która ogarnęła lokalną społecz­ność i cały kraj po nagłośnieniu sprawy, falą wytwarzania fałszywych zarzutów czy zacieraniem się granicy między przestrzenią prywatną a publiczną. Intrygujący fakt, że film został nominowany do Oscara, a historia nikomu nieznanego nauczyciela informatyki zaangażowała miliony ludzi i nagle zyskała kolosalne znaczenie w życiu ówczesnego społeczeń­stwa, zostają przez Wierzchowskiego usunięte na drugi plan. Najważniejsze jest doświadczenie stopniowego wnikania w wykreowany świat i iluzji bycia obserwatorem wydarzeń oraz przyjrzenie się własnym reakcjom, procesom myślenia i oceny, a także sprawdzenie, jak szybko znika granica wstydu spowodowanego rozgrzebywaniem czyjejś prywatności.

Atutem czwartej edycji Festiwalu Nowego Teatru było podjęcie podczas debat pytania, które zostało postawione już w poprzednich latach: czym właściwie jest „nowy teatr”? Powracanie do tej kwestii koncentruje uwagę na ciągłym pro­cesie kształtowania form powstających spektakli, rozważaniu ich źródeł i związków z tradycją teatralną.