Artykuły

"Medeamaterial" to kolejna odsłona cyklu "Terytoria" Opery Narodowej. Tym razem partnerem spotkania z muzyką współczesną był Pascal Dusapin, francuski kompozytor i uczeń Iannisa Xenakisa. Premiera "Medeamaterial" odbyła się w 1992 roku; jak dotąd, opera ta wystawiana była przez Antoine Gindta oraz Sashę Waltz. Pierwszej polskiej realizacji podjęła się Barbara Wysocka, powracająca do reżyserowania w Operze Narodowej po świetnie przyjętej "Zagładzie domu Usherów" w 2009 roku. Po nagrodzonym Paszportem Polityki debiucie operowym oczekiwania wobec kolejnej insceni­zacji były ogromne, co uczyniło zadanie reżyserki jeszcze trudniejszym.

Postdramatyczny tryptyk Mullera "Materiały do Medei. Gnijący brzeg. Krajobraz z Argonautami" oscyluje wokół tematów związanych z upadkiem cywilizacji, relacji między najeźdźcą a okupowanym, panem i niewolnikiem, a także stosunkiem płci wpisanym w porządek społeczny. Dusapin mówi otwarcie, że jego intencją było uczynienie z Medei postaci współczesnej, zwłaszcza w kontekście wojny w byłej Jugosławii, która zbiegła się w czasie z pracą nad operą. W interpretacji Dusapina i Mullera Medea jest metaforą stanu człowieka po katastrofie, sytuacji emocjonalnego rozwar­stwienia, dekonstrukcji tożsamości. Muzyka obfituje w orna­menty, pasaże, skoki interwałowe o dużej rozpiętości. Linie melodyczne i rytmiczne są skomplikowane, pulsujące, świ­drujące. Partia Medei została napisana na sopran koloraturo­wy, wymagający od wokalistki, jak pisze w programie Daniel Cichy, "przypuszczalnie gwałtownych ataków na dźwięki, wydobywanie brzmień agresywnych, na granicy śpiewu i krzyku". Kompozytor zredukował partie Niani i Jazona do nagrania na taśmie magnetofonowej - głosy brzmią obco, chłodno i mechanicznie. Wprowadził natomiast kwartet soli­stów, których obecność potęguje wrażenie rozbicia podmioto­wości bohaterki.

Dusapin koncentruje się na Medei, tworząc psychodramę; odnosi się wrażenie, że wszystko odbywa się w umyśle Medei, na scenie jej pamięci. Tropem rozbicia podąża Wysocka, temat fragmentarycznej podmiotowości jest myślą przewodnią przedstawienia. Na jednej ze ścian widnieje napis: "to nie jest Medea / to są / materiały". Medea przestała być osobą, jest roz­bita, pokawałkowana. Nie ma tożsamości, jedynie jej skrawki. Wysocka przed premierą zapowiadała, że nie interesuje jej Medea jako postać mityczna, a metafora, figura w kulturze i tym właśnie mają być owe materiały.

Wchodzimy w przestrzeń pamięci bohaterki. Nad sceną duży czerwony neon "remember", w uszach szumi jednostaj­ny, trudny do zlokalizowania dźwięk. Gnijący brzeg jeziora pod Strausbergiem przypomina tu krajobraz poprzemysłowy, opuszczoną przestrzeń miejską, gdzie koczują bezdomni, zapomniani, odsunięci na margines. Z tyłu wysoka, betonowa ściana, z przodu pusty basen, po lewej kubły z farbami, po prawej metalowe przęsło mostu wysunięte w stronę widow­ni. W tej zimnej przestrzeni leżą lub snują się tancerze i chór w złachmanionych garniturach. W środku przytłaczającej, przewróconej konstrukcji - ledwo widoczna Medea (Heather Buck), ubrana w lazurową sukienkę, pozostałość po dawnej pozycji społecznej, przesłoniętą białą puchową kurtką. Jest koczownikiem, kloszardem z charakterystyczną kraciastą torbą rodem z targowiska. Medea próbuje znaleźć sposób na określenie siebie na nowo, ale problemem jest zarówno język, jakim ma mówić, jak i utracona tożsamość, którą "odpamiętuje". Na ścianie słowa z początku "Krajobrazu z Argonautami": "Czy mam o sobie mówić Ja kto/ O kim jest mowa". Tuż przy rampie staje tancerka, która bardzo ekspresyjnymi ruchami stara się zwrócić uwagę widzów, jakby chciała wyjść ze swo­jego ciała, wykrzyczeć to, co ma do zakomunikowania. Gesty jej rąk przypominają język migowy, jednak próba wyrażenia swojego stanowiska skazana jest na niepowodzenie.

Medea jest uwięziona we własnej opowieści. Jej dramat odtwarza się, wydarza w akcie mowy, gdyż nie ma już Jazona, dzieci, Niani, nie ma nikogo. Jest tylko ona i figury w jej pamięci, głosy lub obrazy. Projekcje Lei Mattausch przedsta­wiają dzieci biegające nad wodą albo mężczyzn - zwycięzców, którym udało się spacyfikować miejscowych. Widać broda­tych tubylców i dzielnych, zadowolonych z siebie koloniza­torów. Figury pojawiają się też w spektaklu dosłownie - białe gipsowe szeregi małych postaci porozstawiane na scenie suge­rują, że bohaterka jest wyalienowana, jej relacje z innymi nie istnieją, również jej dzieci są obce, odczłowieczone: to puste formy. Nawet wspomnienia o nich redukują się do wrażenia wydrążonych skorup bez cienia indywidualności, zdrajców. "Oni są niebezpieczni - to aktorzy" głosi napis na ścianie basenu. Medea nie jest u siebie, nie ma już swojego miejsca. Została sama ze swoimi zmaganiami z przeszłością, z rozli­czaniem wspomnień, odgrywaniem siebie w ramach przepra­cowania traumy.

Bohaterka wyjmuje z torby suknię ślubną, wspomnienie dawnej chwały, miłości i spełnienia. Również białą suknią tancerz w czarnych rękawiczkach obejmuje wdzięczącą się w stroju kąpielowym tancerkę, wpierw delikatnie, następnie coraz mocniej, agresywniej. Taniec przemienia się w spazm, a tancerz dusi partnerkę. Z jednej strony, scena przypomina o Kreuzie, którą Medea zamordowała zatrutą szatą. Z drugiej strony, można ją interpretować z perspektywy patriarchatu: ofiarą jest kobieta, której dotychczasową egzystencję redefiniuje relacja z mężczyzną. Pierwotna tożsamość Medei została jej odebrana. Medea z Kolchidy została zabita, a w jej miej­sce powołano żonę Jazona. Kobieta zmuszona była odrzucić wszystko i wszystkich, aby przez ślub stać się kimś nowym. Oprawcą jest w tej relacji ten, który narzuca nową pozycję, nowe ramy funkcjonowania.

Opowieść Medei rozpisana została przez kompozytora na partię solistki, towarzyszący jej kwartet oraz chór. Głosy nie dialogują w sensie dramatycznym czy muzycznym. Ich funkcją jest multiplikowanie źródeł dźwięku, operowanie skrajnym natężeniem i skrajnym rejestrem. Nakładające się na siebie sekwencje solowe, chóralne i należące do kwartetu, składają się na efekt pęknięcia monologu bohaterki, poszatkowania, roze­drgania emocjonalnego. Tożsamość Medei jest rozwarstwiona i tę fakturę przenosi Wysocka na poziom wizualny, nie tyle operując projekcjami i napisami, ile wprowadzając dodatkowe postaci, na przykład kwartet tancerzy. Ekspresja emocjonalna wyrażona przez kilka ciał jest innym sposobem ujęcia tego, co dzieje się w tekście Mullera i partyturze Dusapina.

Interesująca jest fizyczna obecność Wysockiej w spek­taklu, co wydaje się najbardziej wyrazistym gestem inter­pretacyjnym reżyserki. Wysocka jest na scenie praktycznie przez cały czas trwania godzinnej opery. Bosa, w szarych dżinsach i bluzce, miesza farby, maluje napisy na ścianach, przestawia białe figurki, przypatruje się solistce, a w kilku momentach mówi do mikrofonu tekst Mullera. W jednej sce­nie Wysocka kieruje kamerę na Medeę. Śpiewaczka siedzi na krześle i śpiewa patrząc prosto w obiektyw, a jej zbliżenie można obserwować w powiększeniu dzięki projekcji. Obraz bohaterki zostaje przez to zmultiplikowany i choć początkowo odnosi się wrażenie budowania intymności, szybko okazuje się, że to kolejne rozwarstwienie postaci. Wysocka kieruje drugą kamerę na kobietę, ujmując całą jej postać z profilu. Oba obrazy nakładają się na siebie, próba skonstruowania spójnego wizerunku znów rozpada się na kawałki. Zabieg przywodzi na myśl założenia kubizmu analitycznego, zgodnie z którymi obiekt zdeformowany, rozbity na fragmenty, składał się w całość w umyśle, nie w oku odbiorcy. W tym wypadku umysł Medei nie jest w stanie stworzyć spójnego obrazu wła­snego "ja", a wytworzenie jednolitej perspektywy patrzenia nie jest możliwe. Na pytanie, jaką funkcję pełni na scenie Wysocka, nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Można ją uznać za swego rodzaju demiurga, który na sam koniec spektaklu rozbija białą figurkę i wyprowadza za rękę Medeę - przerywa w ten sposób rytuał poszukiwania odpowiedzi na pytanie o własną tożsamość. Medea nie jest w stanie skonstruować pełnej podmiotowości, by uwolnić się od przeszłości i wykonać samodzielnie krok w przyszłość. Można jednak kreację Wysockiej odczytać jako odprysk postaci, jeden z jej fragmentów, elementów pęknię­tego wyobrażeniowego uniwersum. Bohaterka ucieleśniona przez Heather Buck wydaje się bierna, często niemal nie­ruchoma. Aktywniejsi od niej są prawie wszyscy. W takiej perspektywie Medea jest sprzeczna, jednocześnie aktywna i bierna, próbuje się od siebie uwolnić i jednocześnie ustano­wić na nowo, zapomnieć, choć uporczywie wspomina.

W spektaklu Wysockiej bardzo ważny jest motyw wody i symboliki z nią związanej. Jedna z projekcji pokazuje kobie­tę i mężczyznę pływających razem w basenie w lazurowej, czystej wodzie. Na innej widać dziecko nad brzegiem morza. Oczywista symbolika wiąże się życiem, narodzeniem i odro­dzeniem, oczyszczeniem. W świecie, w którym tkwi obecnie Medea, brakuje wody, nie ma czynnika umożliwiającego bohaterce rozpoczęcie życia na nowo, realizację pragnień. Woda przynależy do świata wspomnień, rzeczywistości, która bezpowrotnie minęła. Pływająca para kojarzy się z życiem, które Medea rozpoczęła jako żona Jazona, ale również matka.

Basen z projekcji jest jak wspomnienie łona i wód płodowych, w których człowiek rozpoczyna swoje istnienie. Basen na scenie jest opustoszały - Medea nie dość, że utraciła dawną tożsamość i pozycję społeczną, to przede wszystkim wyrzekła się macierzyństwa, więc w tym sensie jej łono jest martwe, puste. Umieszczenie dziecka nad brzegiem jest również zna­mienne i stawia pytanie o granice cielesności oraz tożsamości rodzica i potomstwa. Można rozpatrywać relację lądu i wody paralelnie wobec stosunku matki i dziecka. Brzeg nie ma jasno określonych i ustalonych granic, jest zmienny, istnieje w ścisłej relacji, a jednak składa się z dwóch całkiem odmiennych, nie­zależnych substancji. Perspektywa feministyczna jest tu bardzo interesująca, choć zarysowana nieco zbyt subtelnie, a przecież rozważania dotyczące kobiecości czy macierzyństwa mogłyby stać się tematem równorzędnym dla kryzysu tożsamości.

Koncentrując się na kwestii rozbitej podmiotowości, Wysocka tworzy wizję bardzo spójną. Impulsem dla kompo­zytora była wojna, jednak poszukiwania reżyserki nie lokują się w ramach wątku związanego ze starciem kultur czy cywi­lizacji, a oscylują wokół wewnętrznego rozdarcia. Tytułowe materiały są tu sposobami uchwycenia zdekonstruowanej tożsamości, ale nie wydają się kierować ku deklarowanym przez reżyserkę zestawie różnych ujęć Medei jako postaci w kulturze. Wysocka nie atakuje widza wieloplanowością czy symultanicznością zdarzeń. Spektakl wydaje się domknięty, homogeniczny, spokojny.