Artykuły

Dürrenmatt odgrywa obecnie u nas rolę podobną do tej, która w latach 1908–1938 przypadała Shawowi. Jego sztuki dostarczają inteli­gentnej i interesującej zabawy. Równocześnie uchodzi on za szermierza przekory, nicującego utarte pojęcia, działającego efektownym paradoksem.

Syn wiejskiego pastora z berneń­skiego kantonu, studiujący najpierw fizykę, potem biologię, wreszcie lite­raturę i filozofię, myślał o stworze­niu nowego teatru naszej epoki. W jednym z wywiadów prasowych (dla „Figaro Litteraire”) mówił o „litera­turze i teatrze kwantów”: chodziło o to, by się zająć określonym a wy­jątkowym układem rzeczywistości; takim, w którym „logika staje w sprzeczności” (a raczej: w pozornej sprzeczności) „z faktami”. Prawdo­podobieństwo i zasada przyczynowości kontrastują tu z doświadczeniem. Takie rozminięcie się nazywał Dürrenmatt „okrutnym, czyli poety­ckim” (można by je też nazwać tragi­cznym) „momentem zerwania”.

Przykład stanowią dobrze u nas znane opowiadania: Kraksa i Obietnica. Dokładne, ścisłe, matema­tyczne, obliczenia specjalisty krymi­nalnego rozbijają się w Obietnicy o głupi przypadek automobilowy. W twórczości Dürrenmatta usiłowania te krzyżowały się jednak — z inny­mi. Warto przypomnieć interesujący esej, który autorowi Romulusa Wielkiego poświęcił jego rodak, młody pisarz genewski, Walter Weideli. Jest on Dürrenmattowi dosta­tecznie bliski, by go dobrze rozu­mieć. Jako genewczyk, a zarazem przedstawiciel nowej generacji, może jednak patrzeć na Dürrenmatta „z boku”, niejako z zewnątrz. Esej Weidelego Dürrenmatt przeciw Dürrenmattowi, zamieszczony zo­stał w „Teatrze” z 1–15. V. 1960, w przekładzie Jolanty Krystyny Sell.

Chodzi tu o pierwszą sztukę sław­nego autora, u nas nieznaną, Es steht geschrieben (polski tytuł po­winien chyba brzmieć: Tak stało w Piśmie). Rzecz została wystawio­na w 1946 roku, czyli tuż po wojnie. Weideli podkreśla, jak silne było wtedy powiązanie pisarzy berneń­skich i zuryskich z niemieckimi:

„Pisarze niemieccy, współcześni Dur­renmattowi, byli jakby przytłoczeni ogromem i złożonością tragicznych zdarzeń, jakie przeżyli (…) Starali się wyrazić to, co przeżyli sami i czego doznał ich naród. Lecz ich wyznania były nierozłącznie związane z faktami; miały one wyłącznie charakter reje­stru czy spowiedzi. Nie potrafili więc wyrazić sensu wydarzeń i połączyć ich w odpowiednie związki. Trudność ta nie ma w sobie nic zadziwiającego, gdy się pomyśli, że nazizm doprowa­dził do całkowitego zerwania tradycji literackiej w Niemczech (…) Nato­miast pisarze szwajcarscy, którzy nie poznali ani wojny ani terroru, mogli w tym okresie pogłębić swoją znajomość kultury niemieckiej, poświęcić się no­wym eksperymentom poetyckim, roz­szerzyć pole swej świadomości moral­nej. (…) Dałoby się z grubsza okreś­lić sytuację mówiąc, że pisarze nie­mieccy tego pokolenia mieli wiele rze­czy do powiedzenia — a szwajcarscy mieli możność ich wypowiedzenia. Ci ostatni, mimo swej uprzywilejowanej sytuacji, musieli być przejęci katastro­fą, która przez 6 lat szalała tuż obok granic ich kraju. Jest rzeczą znamien­ną, że pierwsze dzieło Dürrenmatta (podobnie, jak utwory, które pisał jego rodak i przyjaciel, Max Frisch) jest przepojone nastrojami katastrofizmu”.

Ów pierwszy utwór, Es steht geschrieben — to niewątpliwie kry­tyka umysłowości niemieckiej. Dra­mat, przeżyty przez anabaptystów w mieście Munster, jest u Dürrenmatta m. in. aluzją do najnowszej histo­rii niemieckiej. Wzniosłe hasła szyb­ko przeobrażają się w parodię, za­miatacz uliczny recytuje początkowy monolog z Fausta — Dürrenmatt chce tu dać do zrozumienia, że rze­komy niemiecki idealizm nie jest nawet świadomy wewnętrznego swe­go zakłamania.

Może warto tu sięgnąć po pewne porównanie. Niemieckiemu ruchowi anabaptystów odpowiada sekta bra­ci czeskich, a w Polsce — arianie. Wszystkie te zjawiska skończyły się katastrofą, prześladowaniem, bani­cją. Ale i nad Wełtawą i u nas ru­chy te pozostawiły ślady w kultu­rze: piśmiennictwo, szkoły, teorie pedagogiczne, pacyfistyczne, biblij­ne, socjalne. W Niemczech zatopiono wszystko potokami krwi. Analogie z hitleryzmem i jego krwawymi or­giami narzucały się same.

Do tej pierwszej swojej sztuki, pi­sanej pod wrażeniem załamania się młodzieńczych wiar, powrócił autor Es steht geschrieben. Stało się to już po napisaniu Meteora, czyli komedii, gdzie po raz pierwszy spró­bował Dürrenmatt nowej techniki zbliżonej do zjawiska, które nazy­wamy „teatrem bulwarowym”. Wiel­ki pisarz, laureat nagrody Nobla, syt sławy i zaszczytów, świadomy kry­zysu, jaki przeżywa jego twórczość, znudzony natarczywością, z jaką wszyscy w niego wierzą, zdegusto­wany przemocą pieniądza, którym gardzi, ciężko chory — pragnie um­rzeć. Ale śmierć, upragniona, nie przychodzi. Każdy jej atak zostaje odparty przez żywotny organizm. Dzieje się nawet coś wręcz przeciwnego — wszyscy naokoło umierają czy odchodzą, jakby tchnienie śmier­ci niezdolne do zabicia swego „me­dium” porażało otoczenie.

Pomysł, nie pozbawiony pewnych elementów przenośni filozoficznej i poetyckiej, został jednak w Me­teorze zużytkowany przede wszyst­kim dla celów rozrywkowych. Tro­chę za wątły, by wypełnić całą sztu­kę, pozwolił jednak Dürrenmattowi zmierzyć się ze współczesnymi „championami” teatru bulwarowego. A więc — w pewnym sensie — popularnego. U nas wspominamy go z wdzięcznością choćby dlatego, że dał kilku polskim aktorom okazję do popisu: np. w warszawskim Teatrze Dramatycznym: Tadeuszowi Barto­sikowi, Zbigniewowi Zapasiewiczowi, Mieczysławowi Voitowi, Barba­rze Horawiance.

Techniki bulwarowej użył znów Dürrenmatt, przerabiając Es steht geschrieben na Anabaptystów. Zmiana główna na tym polegała, że przywódca ruchu, Johann Bockelson z Lejdy, nie jest człowiekiem wierzącym; że tylko „gra”, a zara­zem „reżyseruje” ruch, w którym uczestniczy. Owa gra — a równocześ­nie inscenizacja — jest w swej isto­cie bezinteresowna, a nawet pozba­wiona funkcji; nie kryje się poza nią żaden inny cel.

Ileż to razy „teatr w teatrze” sta­wał się ważnym czynnikiem akcji — począwszy od Hamleta aż po Ar­tura Ui! Przez stwarzanie w wido­wisku teatralnym sytuacji analogi­cznych do zbrodni dynastycznej osiągał Hamlet potwierdzenie swych domysłów. Przez zgrywanie się, wy­uczone u prowincjonalnego aktora, zdobywał Arturo Ui (podobnie, jak jego historyczny pierwowzór) moż­ność sugestywnego działania. Insce­nizując rzekomą swą apostazję w III akcie Przepióreczki — Przełęcki próbuje ocalić dzieło Porębian, a za­razem zastosować swe nowe widze­nie fizyki do zjawisk psychologicz­nych i moralnych.

Johann Bockelson z Anabapty­stów jest obcy wszelkim pragnie­niom, dążeniom i marzeniom, poza tym jednym: zabawy w teatr. Nie tylko cele religijne czy polityczne są mu obojętne — nawet i artystyczne. Recytuje Senekę, ponieważ może mu się okazać przydatny. Tak samo — Biblię! Rzecz prosta, że pomysł taki odpowiada pewnym estetycznym dą­żeniom autora. „Najgorszy obrót, jaki może przybrać historia, to zwrot w stronę komedii” — pisze Dürrenmatt w Rozważaniach dramaturgicznych na temat Anabaptystów, przytoczonych w pro­gramie warszawskiego spektaklu. Śmieszne strony sytuacji tragicznej są bowiem tragizmem najbardziej beznadziejnym, nie pozostawiają­cym pociechy wielkości. Taki tra­gizm jest zapewne bardziej kata­stroficzny od katastrofizmu, cha­rakteryzującego pierwszą wersję sztuki Dürrenmattowskiej. Świado­my swego losu histrion Bockelson wygrywa walkę, skazując zarazem na klęskę tych, którzy mu byli wier­ni.

Zapewne, że dla teatru otwierają się tu możliwości ogromne. Skorzy­stał z nich warszawski Teatr Dra­matyczny, gdzie od wielu już lat każda sztuka Dürrenmatta doznaje pieczołowitej opieki. Anabaptyści, wystawieni w Warszawie, zostają w pamięci przede wszystkim dzięki wspaniałym dekoracjom Jana Ko­sińskiego. Architektoniczne, a zara­zem malarskie, funkcjonalne i pod­dające się grze oświetleń, coraz to nowe, a połączone jednością założeń strukturalnych — operują raz zarysa­mi bram i wież, kiedy indziej emble­matami herbów lub spuszczaną kra­tą obleganego miasta. Pozostaje też w pamięci kilka ról.

Ryszard Pietruski gra Bockelsona. Można by tę postać i jej funkcje pojmować rozmaicie; np. jako akto­ra, starannie ukrywającego swe kpiarstwo, umiejętnie wcielającego się w swe zadania. Pietruski zacho­wuje się inaczej; od początku kpi sobie ze wszystkiego; z uniesień anabaptystowskich, a nawet ze zbiegu okoliczności pozwalającego mu objąć sukcesję po poprzedniku. I tylko chwilami, wiedziony in­tuicją, potrafi uderzyć w najczul­sze miejsce: np. gdy mówi stęsknio­nemu za zbawieniem burmistrzowi Knipperdolinckowi, że mu przyno­si dobrą nowinę lub gdy recytuje Senekę, tym cudzym, okrutnym a tragicznym tekstem zdobywając ser­ca i wyobraźnię.

Scena z Knipperdolinckiem jest sukcesem także i wskutek kontaktu z wykonawcą tej roli, Mieczysła­wem Mileckim. Drgnienie burmi­strza, gdy mu apostoł anabaptystów mówi o wiecznym zbawieniu, tłuma­czy znakomicie sens tej sceny, zna­czenie postaci, ich funkcję w sztu­ce. Ostre skontrastowanie owych dwóch ludzi to jeden z najmocniejszych atutów spektaklu.

Reszta stanowi tło. Czasem — bardzo interesujące! Janina Traczykówna klarownie ukazuje dziewczynę, niezdolną do ratowania swego mło­dego życia kosztem pozornie tak łatwego kłamstwa. Andrzej Szczep­kowski rysuje postać cesarza, którego nihilizm staje się odpowiedni­kiem gry Bockelsona. Jedyną przy­jemnością i celem jest kpina (różni­ca na tym tylko polega, że dla Ka­rola V granicą zabawy jest jego komfort i wygoda).

Widać było, że Ludwik René zna­komicie zna i rozumie wszelkie od­cienie Dürrenmattowskiego pisar­stwa. Konflikty zarysowały się ja­sno, sytuacje osiągnęły efektowność. Miałbym pretensje jedynie o sceny zbiorowe, w których zgiełk przeista­czał się czasem w nieco bezładną hałaśliwość. Myślę też, że epizody „haremowe” nie znalazły zbyt cie­kawego rozwiązania, ale to już za­pewne wina samego Dürrenmatta. Bardzo piękny jest za to moment, gdy w mieście, oblężonym, przera­żonym i wygłodzonym, pada rozkaz radowania się, rzucony przez groź­ną, uzbrojoną straż — i gdy zgro­madzone kobiety głosami bliskimi płaczu, posłusznie intonują jednak pieśń zaufania i nadziei…

Publiczność na ten spektakl tłum­nie uczęszcza. Dyskutuje się o nim w prasie. A jednak pozostaje w nas pewien niepokój. Czy sprowadzenie zjawisk do ośmieszającej konkluzji nie jest postawą zbyt upraszczają­cą? Zbyt łatwą? Dürrenmatt sam tu czuje niebezpieczeństwo, skoro w Rozważaniach na temat Anabaptystów mówi:

„Teatr jest instytucją moralną tylko o tyle, o ile uczyni go nią widz. W zja­wisku, że wielu spośród dzisiejszych widzów nie dostrzega w moich sztu­kach niczego poza nihilizmem, od­zwierciedla się tylko ich własny nihi­lizm. Nie mają możliwości innej in­terpretacji.”

Jest to więc przerzucenie odpo­wiedzialności. To nie ja głoszę rozpacz — mówi autor — wy właśnie nie umiecie we mnie dostrzec nic poza zwątpieniem. A może nie tyl­ko widz jest winien?

Krytycyzm i podważanie obiego­wych wartości może mieć znaczenie dwojakie. Może się stać ożywczą i pobudzającą lekcją samodzielnego myślenia, nieprzyjmowania bez sprawdzenia niczego, co nam się do myślenia podaje. Jakież to ważne zwłaszcza dla tych, którzy się tylo­krotnie, i tak dotkliwie, sparzyli. Ale istnieje i krytycyzm inny, ży­wiący się „czystą” przekorą. Nie ty­le wymaga wysiłku, co z góry po­wziętych uprzedzeń. Już choćby z tego powodu budzi we mnie niepo­kój, że dziś (a zwłaszcza u nas) staje się postawą zbyt modną, zbyt czę­stą, zanadto powszechną i zwalnia­jącą od wysiłków. Czasem wprost ogarnia tęsknota za jakimś nowym Don Kichotem!