Artykuły

Pierwsze informacje, że Grzegorz Bral w swoim wrocławskim Te­atrze Pieśń Kozła, ale z zupełnie nowa ekipą aktorską, przygotowu­je "Pożądanie w cieniu wiązów" Eugenea O'Neila, wywołały co najmniej zdziwienie, jeśli nie wręcz konsternację. Powodów takiej reakcji było co najmniej kilka, a wszystkie wiązały się z tym do czego Bral w swej do­tychczasowej działalności zdołał przyzwyczaić publiczność. Pieśń Kozła pracowała od początku w rytmie "gardzienickim", przygotowując nowe przedstawienia długo i potem długo pozwalając im żyć. Kilkuletni cykl "ciąży", narodzin, dojrzewania, a wreszcie obumierania każdej propo­zycji scenicznej sprawiał, że traciły one charakter "przedmiotów este­tycznej konsumpcji", a stawały się czymś pomiędzy dziełem a podmio­tem procesu i środowiskiem doświadczenia. Tymczasem nowe przed­stawienie zostało zapowiedziane zaledwie kilka miesięcy po pierw­szych pokazach poprzedniego - "Makbeta". Trochę wyjaśniało (ale i za­ciemniało) sprawę to, że nad O'Neilem nie pracował nikt z dotychcza­sowego zespołu Pieśni Kozła. Pozwalało na pojawienie się domniemań, że jest to jakiś rodzaj "warsztatu", etiudy, pracy spoza "głównego nur­tu" działalności Brala. Wyjaśnienie takie podważały jednak informacje o aktorach grających w "Pożądaniu..." - ani Bogdan Koca, jeden z najwy­żej cenionych aktorów wrocławskich, wracający na polską scenę po la­tach spędzonych w Australii, ani Anna Kerth, aktorka teatralna i filmo­wa działająca z powodzeniem w Wielkiej Brytanii, ani Dawid Żakowski, znany z przedstawień Studium Teatralnego Piotra Borowskiego - nie pasowali do obrazu "etiudy warsztatowej" czy pracy studenckiej.

Największą konfuzję wywoływał jednak wybór repertuarowy - Bral znany z tworzonych na scenie, a nie na papierze, przedstawień zaledwie inspirowanych dziełami literackimi o specyficznym "mityczno-rytualnym" charakterze, sięgnął po kojarzoną z naturalizmem, ale napisaną zgodnie z zasadami well-made play sztukę amerykańskiego laureata nagrody Nobla. Już "Makbet" wywołał zdziwienie, ale ostatecz­nie Szekspir to Szekspir. O'Neil Szekspirem nie jest (choć to świetny dramatopisarz, wciąż wart czytania i wystawiania), a "Pożądanie w cie­niu wiązów" należy do tych jego dzieł, które, jeśli z czymś w ogóle się ko­jarzą (bo ostatecznie, kto dziś w Polsce czyta O'Neila?), to raczej z te­atrem literacko-aktorskim, a nie z przedstawieniami "z ducha muzycz­ności", jakie dotychczas tworzył Bral.

W tym kontekście trudno wątpić, że decyzja, którą Grzegorz Bral podjął, była wielce ryzykowna.

Głosy, które dochodziły z Wrocławia po pierwszej prezentacji "Po­żądania..." potwierdzały te obawy. Nawet najbardziej życzliwi widzowie uznali spektakl za nieudaną próbę wkroczenia w granice "nor­malnego" teatru; nieżyczliwi zaś tylko uśmiechali się z przekąsem. Nic dziwnego zatem, że wchodząc do sali przy Purkyniego, byłem pełen obaw nie tyle artystycznych, ile bardzo ludzkich, powiedzmy - towa­rzyskich. Zaproszony przez Grzegorza na przedstawienie, zastanawia­łem się po prostu, co mam powiedzieć, jak się zachować, jeśli "Pożą­danie..." okaże się tak złe, jak słyszałem. Obłudnie uścisnąć dłoń uda­jąc, że wszystko w porządku? Przyjąć strategię "to ciekawe, ale..."? A może powiedzieć wprost, co myślę? Sytuacja nie była komfortowa, ale ten dyskomfort miał i dobrą stronę - przygotowany na rozczaro­wanie, a zarazem na konieczność rozmowy twarzą w twarz z twór­cą, oglądałem przedstawienie bardzo uważnie, rzekłbym nawet do­ciekliwie.

Zaczęło się nie najlepiej. Sala Teatru została przearanżowana prze­strzennie tak, że widownię umieszczono wzdłuż jej dłuższego boku, a więc w sposób odmienny od znanego z "Kronik..." i "Lacrimosy". Zamiast głębokiej, akustycznej i dającej aktorom sporo miejsca sali powsta­ła dość płytka, ale za to bardzo szeroka scena, podzielona wyraźnie na trzy części filarami dawnego refektarza. Część środkową zajmował ekran, na który w czasie spektaklu rzutowano z projektora teksty dida­skaliów ze sztuki O'Neila. Poza tym miejsce gry było w zasadzie puste, jeśli nie liczyć jakiegoś zasłoniętego czarną materią niewielkiego pro­stokąta na ścianie po prawej od widzów oraz... stojącego na podłodze wiadra. W trakcie zajmowania miejsc przez widzów, po tej przestrzeni chodzi nerwowo ubrany w białą koszulę i proste, ciemne spodnie Eben (Dawid Żakowski). Na początku przedstawienia podchodzi do ekra­nu, unosi go lekko, jakby coś stamtąd wyjmował. Wyświetlone zosta­ją pierwsze fragmenty tekstu, a po chwili rozlegają się pierwsze sło­wa i zaczyna gra - na farmę Cabotów przyjeżdża znienawidzony przez Ebena stary ojciec, Efraim (Bogdan Koca) ze swoją nową żoną, młod­szą od niego o wiele lat Abbie (Anna Kerth).

Sposób zbudowania tej pierwszej sekwencji, przyklęknięcie Ebe­na pod ekranem (dopiero pod koniec wyjaśni się, że tam właśnie Efra­im ukrył oszczędzane przez lata pieniądze) i markowanie jakichś reali­stycznych działań na niemal nagiej scenie, fałsz wyczuwalny w pierw­szych kwestiach pobrzmiewających typowymi schematami przedsta­wień "literackich" - wszystko to nie wróżyło niczego dobrego. Szyb­ko jednak to wrażenie zniknęło. Aktorzy po pierwszych niepewnych krokach odnaleźli znane sobie ścieżki działań, maniera wyparowała tak szybko, jak się pojawiła, by wracać tylko na krótkie i rzadkie chwile, zaś przedstawienie stopniowo rozwijało się w coś co nie przypo­mina mi ani "tradycyjnego teatru aktorskiego", ani "etiudy szkolnej".

Bralowe "Pożądanie w cieniu wiązów" utrzymane jest w estetyce minimalistycznej. Można by w odniesieniu do niego użyć terminu "teatr ubogi" (ostatecznie w pustej przestrzeni mamy tylko troje aktorów, ekran i wiadro), ale ten "grotowski" termin przywołuje zupełnie inny sposób pracy z ciałem, głosem i emocjami, inną zasadę kompozycji dramaturgii i całkowicie inny sposób traktowania materiału wyjścio­wego. Nowe przedstawienie Teatru Pieśń Kozła nie ma nic wspólnego z rytualnym radykalizmem, przywołuje natomiast skojarzenia z estety­ką japońską, wywiedzioną z filozofii zen i opartą - upraszczając znacz­nie - na kontemplacyjnej redukcji wiodącej ku pustce, która jest peł­nią. Tak jak wyposażenie sceny zostało zredukowane do niezbędnego minimum, tak nieliczne uruchamiane kolejno elementy znaczące zdają się niejako rozcinać naładowaną energią pustkę i ciszę, wyłaniać z niej nie na drodze ekspresyjnych eksplozji, ale poprzez delikatne, a zara­zem wyraziste cięcia. W warstwie plastycznej przedstawienie opar­te jest na prostych opozycjach czerni i bieli, ciemności i jasności. Li­tery wyświetlane na ekranie, cienie aktorów rzutowane nań w dwóch kluczowych scenach, prostokąt światła odbijanego przez lustro, któ­re w pewnym momencie odsłania Abbie - wszystko to tworzy wraże­nie niezwykle skondensowanego, gęstego od niewyrażonych i niewy­rażalnych znaczeń, emocji i przeczuć świata, który stanowi środowisko działania trójki bohaterów. Choć w spektaklu nie ma żadnych bezpo­średnich odwołań do teatru nó, to wydaje się on bliski jego głębokim zasadom i celom - doprowadzeniu poprzez doświadczenie estetyczne do wyjścia poza reguły "gry w rzeczywistość" ku temu, co jest od niej bardziej realne, a na co nie ma żadnych słów.

Tak skonstruowane, wrocławskie "Pożądanie..." staje się rodzajem paradoksalnej rzeźby, w której właściwym dziełem nie jest kształt wi­doczny, ale to, co go otacza. Ta dominująca nad całym spektaklem siła jawi się jako odpowiednik tragicznego fatum, nie będącego przecież czymś, ale stanowiącego raczej potężne nic istniejące pomiędzy. Już przy okazji premiery "Makbeta" Grzegorz Bral deklarował, że interesu­je go tragedia, zjawisko tragiczności. To zainteresowanie tłumaczy, jak sądzę, wybór tekstu. O'Neil, powierzchownie postrzegany jako ame­rykański Czechowo-lbsen, był zafascynowany tragicznością i w swej twórczości niejednokrotnie odwoływał się do jej antycznych wzorów. Czasem, jak w "Żałoba przystoi Elektrze", czynił to wprost, uwspółcze­śniając tragedię starożytną czasem, jak właśnie w "Pożądaniu...", dążył do stworzenia jej współczesnego, oryginalnego odpowiednika (choć w dramat ten można, oczywiście, odczytywać jako swoistą wariację na motywach mitu Medei). Sięgnąwszy po amerykańską tragedię O'Neila, Bral odarł ją ze znamion naturalizmu, pozbawił jednoznaczności uproszczonego freudyzmu i sięgnął pod tytułowe pożądanie, by do­trzeć do ważniejszej od niego siły rodzącej tragizm i będącej zasadą relacji międzyludzkich. Znalazł ją, jak mi się wydaje, w czymś o wiele dla nas groźniejszym niż modernistyczne mare tenebrarum - w słowie.

Stosowany konsekwentnie w całym przedstawieniu zabieg zatrzy­mywania wydarzeń i wyświetlania na ekranie fragmentów didaska­liów otwierających kolejne sceny jest tak prosty, że wydać się może aż prostacki lub "szkolny". W moim odczuciu stanowi on klucz do przed­stawienia - zarówno do jego zasady kompozycyjnej, jak i do znaczeń. Odpowiadająca prostocie całości prostota tego zabiegu kryje w sobie niezwykłe zagęszczenie funkcji. Słowa wyświetlane na ekranie, zna­komicie wpasowując się w estetykę przedstawienia i podstawową dla niego klarowną opozycję czerni i bieli, zarazem służą do tego, by - do­słownie - stworzyć środowisko działania postaci. Świat sceniczny, kre­owany przez autorski tekst, zostaje uwidoczniony, zmaterializowa­ny, udosłowniony jako tekst właśnie. Trójka postaci działa pomiędzy słowami i w słowie. Redukcja, której Bral poddał wszystkie elementy przedstawienia, pozwala wybić na pierwszy plan ten jeden, zasadni­czy, który uznajemy zazwyczaj za "znaczące", za nośnik "treści", a któ­ry tu staje się materią, treścią i siłą sprawującą niepodzielną władzę. Teatr "Pożądania..." to teatr słowa, pojmowany nie tak, jak zwykle się go rozumie - jako teatr, gdzie aktorzy "pięknie mówią", ale jako te­atr, dla którego słowo jest materią i tematem. To właśnie ono stanowi owo "nic", które ciąży nad postępkami postaci, ono ujawnia się jako tragiczne fatum, którego ofiarą staje się nie tylko dziecko Abbie i Ebena, ale wszystkie postacie i cały świat - wielka farma, która na naszych oczach (czy też raczej - uszach) zostaje zbudowana poprzez nadanie jej symbolicznych wartości, a następnie zniszczona przez ich odebranie.

W tej perspektywie scena kulminacyjna przedstawienia rozegra­na jest jako akt wkroczenia aktorów w przestrzeń wyświetlanego tek­stu. Wcześniej trzy postacie pozostawały poza ekranem, przyglądając się wyświetlanym na nim słowom wraz z widzami. W chwili kulmina­cji, tuż przed katastrofą, aktorzy stają między projektorem a ekranem. Słowa pokrywają realne ciała, natomiast na ekranie pojawiają się ich cienie, tworzące figury oparte na złudzeniu optycznym zmieniającym proporcje, fałszującym relacje między osobami. Poruszając się w prze­strzeni wyznaczanej przez światło projektora, aktorzy tworzą znaczą­ce kompozycje ukazujące zmiany zachodzące między postaciami. Ale jednocześnie budują iluzję - cień postaci dramatycznych, cień cienia. Projekcja tworzy emblematyczną interpretację relacji między postacia­mi, ale zarazem fałszuje ją. Słowa pozwalają wydobyć osobę z pustki, ukazać ją - więc w pewien sposób stworzyć, lecz w tym samym akcie przemieniają ją w nie-ja.

Cienie postaci "żywych" mają w tej scenie ten sam status, tę samą "naturę", jak ukazywany wcześniej na ekranie cień odchodzącej z sa­lonu zmarłej matki Ebena. "Sztuczka" z cieniem sylwetki, której "real­nie" nie ma wydała mi się w pierwszej chwili dość efekciarskim chwy­tem, jednak w zestawieniu ze sceną późniejszą odsłoniła swoje istot­ne znaczenie. Cienie "realnych" postaci wytworzone przez słowa nie są bardziej rzeczywiste niż cień zmarłej matki, który widzi rozedrgana wyobraźnia Ebena. Istnienie w słowie to istnienie w niedorzeczywistości w której zawsze jest się skazanym na niezrozumienie, na pozosta­wianie ciemnej, niezauważanej resztki. Jak w scenie przysłonięcia sło­wami prawie nikt nie patrzy na aktorów poruszających się w przestrze­ni, ale na ich cienie na ekranie, tak jedynie niejasno i przelotnie postrzegamy istnienie tego, czego w żaden sposób, nawet dla samych sie­bie nie wyrazimy w słowach, co pozostanie ukryte w cieniu, a co - być może - stanowi naszą istotę.

Najważniejszy, a zarazem najgłębszy, temat wrocławskiego "Pożą­dania..." - niejednoznaczność, nieuchwytność ludzkich światów, które słowa, jak tańczący Siwa, jednocześnie tworzą i niszczą, wyrażając jed­ne i przemilczając drugie - wyznacza niezwykle wysoki poziom wyma­gań w stosunku do aktorów. Sztuka dramatyczna (że użyję precyzyj­nego terminu dawnego) nie polega przecież na wypowiadaniu słów, ale właśnie na tym, by urzeczywistnić to, co w codzienności wyda­je się nie do urzeczywistnienia - pełnię ludzkiego istnienia dostępne­go bez reszty. Paradoks aktorstwa dramatycznego zasadza się na tym, że działając w świecie tworzonym przez słowo, ma pozbawić je władzy i odsłonić to, co usuwa w cień. Największe kreacje aktorskie, jakie zda­rzyło mi się widzieć, spełniały na różnych poziomach i w różnych este­tykach tę samą misję: pozwalały wybrzmieć, ujawnić się całości, którą słowa zakryły i na którą jednocześnie wskazały. Wymaga to, oczywi­ście, zgody na wieloznaczność postaci, wymaga rezygnacji z prostych wyjaśnień, opisujących rzekomo jednym zdaniem, kto jest kim.

Aktorzy wrocławskiego "Pożądania..." starają się sprostać tym wy­maganiom, a ich zadanie jest o tyle trudniejsze, że Bral, zgodnie z es­tetyczną zasadą redukcji, wyraźnie dąży do pozbawienia ich mniej lub bardziej stereotypowych sposobów "tworzenia znaczenia" i "wywoły­wania wrażenia". Aktorstwo, które proponuje, lokuje się gdzieś w po­bliżu dróg, którymi w XX wieku chadzali Wachtangow i Michaił Cze­chow. Obserwując zwłaszcza Bogdana Kocę miałem wrażenie, że jego gra wykorzystuje twórczo koncepcję gestu psychologicznego, dzięki czemu, przy całej wielowymiarowości jego Efraima, pozostał w tej po­staci pewien spójny temat główny. Co ciekawe, ten motyw przewodni brzmiał zupełnie inaczej niż w dramacie O'Neila. gdzie Efraim Cabot ukazywany jest jako patriarchalny Ojciec, na podobieństwo gniewne­go Jehowy tworzący świat i wymagający bezwzględnego posłuszeń­stwa. Efraim Kocy jest nie tyle gniewny, ile rozpaczliwie samotny i za­gubiony. Jeśli jest to Jehowa, to porzucony przez zbuntowanych wy­znawców, pragnący zdobyć na nowo ich cześć i uznanie, ale nie po­trafiący mówić do nich inaczej niż głosem grzmiącym z obłoków i słu­pów ognia. Samotność i niezrozumienie Efraima, jego tęsknota za mi­łością, która niczego nie chce, zderzone z przekonaniem, że świat tej właśnie miłości jest i musi być pozbawiony, tworzą prawdziwie przej­mującą całość, precyzyjnie zbudowaną przez aktora, którego osobo­wość i by tak rzec moment biograficzny dodają do niej jeszcze jeden, niezwykle poruszający wymiar.

Wielowymiarowość aktorstwa w "Pożądaniu..." Brala wynika bo­wiem także z różnic i zbudowanych na nich relacji pomiędzy ludź­mi, których do współpracy zaprosił. Umiejętności i nawyki warszta­towe, doświadczenie i wiek Bogdana Kocy spotykają się z innym ty­pem aktorstwa i innym temperamentem jego młodszych partnerów. Efraim budowany jest z wyrazistych całostek, czystych gestów, utrzy­manej konsekwentnie postawy ciała, a pamięć tej postaci zachowana po spektaklu jest pamięcią rzeźby, pamięcią kształtów (takich jak, na przykład, powtarzająca się poza z ręką uniesioną w górę i wyciągnię­tym palcem wskazującym, uruchamiająca cały ciąg skojarzeń z ikono­grafią Stworzyciela), pomiędzy które wciska się żywioł niszczący je jak woda wymywająca stopniowo zbyt miękkie skały. Natomiast Abbie Anny Kerth prowadzona jest w taki sposób, że początkowe zdecydo­wanie szybko przechodzi w serię działań o małej amplitudzie. Abbie, ukrywająca na początku wewnętrzne napięcie i rozedrganie stopnio­wo staje się coraz bardziej rozwibrowana, co słychać w głosie aktorki, ale też w narastającym rytmie jej działań. Niezwykle istotną rolę odgrywa tu precyzyjna partytura drobnych gestów, przyruchów, takich jak kurczowe ściskanie dłonią brzegu sukienki, nagłe, niewytłumaczalne gładzenie ścian, wyciąganie dłoni ku part­nerom. Kulminacją tej partytury jest finałowa scena, w której Abbie jako postać, jako całość zdaje się niemal znikać, przemie­niając się w serię wibracji - płaczu, rozpaczy, miłości. Tym wy­raźniej kontrastuje z Ebenem, posługującym się mocnym ge­stem, dynamicznym ruchem i tłumioną - dynamiką głosu. Da­wid Żakowski ma znakomite warunki fizyczne i głosowe predystynujące go do ról heroicznych. W najlepszych momentach jego gry w "Pożądaniu..." dają one znać o sobie, ale jakby pod przekreśleniem, w stłumieniu. W efekcie powstaje postać, któ­rej dominantą jest nieuświadamiana i niekontrolowana do koń­ca siła szukająca ujścia. Niekiedy wybucha ona nadmiernie, nie­kiedy zostaje nadmiernie stłumiona. W pewnych momentach to przekroczenie granic obnaża aktora, który nie panuje do koń­ca nad warsztatem, ale nawet te chwile zdają się wkomponowy­wać w przedstawienie, tworząc całościową postać ludzką zgod­ną z postacią sceniczną.

Aktorom łatwo zresztą wybacza się to, co odczuwałem jako drobne fałsze i pomyłki. Zadanie, które Bral im postawił, jest doprawdy niezwykle trudne. Spektakl pozbawiony niemal zu­pełnie podpórek, łącznie z tymi związanymi z "obnażaniem sie­bie", świadomie minimalistyczny, a zarazem dążący do ujawnie­nia tego, co pozostaje w cieniu słów, wymaga od nich ogrom­nego skupienia. Tu każdy drobny błąd, chwila nieuwagi skut­kują osunięciem się w sztampę, w zwykłość. Zagrożenie to tym większe, że - jak się wydaje - publiczność, kierowana swoimi przyzwyczajeniami, wiedzą, skojarzeniami, nie jest skłonna zdo­być się na równy stopień skupienia i uwagi. A przecież Grzegorz Bral jej także postawił bardzo wysokie wymagania, nie da­jąc niemal żadnych efektów, myląc tropy i używając takich ele­mentów i znaków, które powodować mogą poważne nieporo­zumienia. Tu tkwi, jak sądzę, podstawowe niebezpieczeństwo zagrażające temu spektaklowi - widzowie przyzwyczajeni do szybkiej klasyfikacji zjawisk, na której oparta jest nasza rzeczy­wistość, mogą dać się zwieść pozorom i potraktować "Pożąda­nie..." jak mniej lub bardziej udaną inscenizację tekstu drama­tycznego. Co ważniejsze, na pewnym poziomie to rzeczywiście jest taka interpretacja, tyle, że jej sedno stanowi nie prezentacja określonego odczytania, lecz raczej wykorzystanie dzieła lite­rackiego jako pretekstu i materiału do przeprowadzenia proce­su swoistego odwarunkowania, zakwestionowania w praktyce zasad komunikacyjnych, którymi posługujemy się na co dzień. W tym sensie, idąc wbrew regułom interakcji i interpretacji wy­pracowanym na potrzeby życia zbiorowego, Bral tworzy skrom­ny i minimalistyczny teatr, który sprzeciwia się dominującym re­gułom gry i ich paradygmatom, a więc ma charakter artystycz­nego ryzyka, jest awangardowy i eksperymentalny.

Wracając z Wrocławia nocnym pociągiem pełnym dających głośno o sobie znać kibiców Polonii Bytom, myślałem o tym, czy zanurzeni w świecie jednoznacznych sygnałów, manifestacyjności, spektakularności i medialnej atrakcyjności, nie prześlepiamy tego, co ważne a niekrzykliwe. I czy przypadkiem, po­wtarzając w kółko te same nazwiska eksperymentatorów i pro­wokatorów, nie dostrzegamy, że w tym czasie, gdy pierwsi do­stają prestiżowe nagrody, a drugim konserwatywne władze bu­dują supernowoczesne teatry, prawdziwe poszukiwania odby­wają się jak zawsze tam, gdzie nie patrzymy - w cieniu.