Artykuły

Z rozmów Iannisa Xenakisa z wę­gierskim muzykologiem Balintem Andrasem Vargą można się sporo dowiedzieć. O ile kogoś interesuje kontekst jego twórczości. Warto się na przykład zastanowić, dlaczego Xenakis miał poczucie, że urodził się dwa tysiące lat za późno, dlacze­go na paryskim wygnaniu - skaza­ny zaocznym wyrokiem śmierci za działania w ramieniu zbrojnym ko­munistycznego Frontu Wyzwolenia Narodowego - czuł się w obowiązku spłacić ojczyźnie dług komponowa­niem, dlaczego wreszcie tak silnie powiązał swoją muzykę z prawidłami matematyki i architektury, co utrudnia jej odbiór zagorzałym zwolennikom "konceptualnego postmodernizmu". "Oresteia" Xenakisa powstała na zamówienie władz niewielkiego miasteczka Ypsilanti w stanie Michi­gan, którego nazwa wywodzi się od Dmitrija Ipsilantiego, postaci o nader powikłanym życiorysie. W każdym razie ów carski oficer i syn mołdaw­skiego hospodara był jednym z boha­terów wojny o niepodległość Grecji. W roku 1963 rajcy Ypsilanti postano­wili uczcić jego pamięć budową am­fiteatru, w którym miał się odbywać co roku festiwal dramatu greckiego. Zmierzyli siły na zamiary. Pierwszych przedstawień nie odegrano w nowym amfiteatrze, lecz na przygotowanym naprędce stadionie baseballowym. Taki był również los "Orestei" z mu­zyką Xenakisa, w pierwotnej wersji trwającej ponad półtorej godziny, a wystawionej w języku angielskim, w reżyserii słynnego Alexisa Solomosa, wówczas kierownika artystyczne­go Teatru Narodowego w Atenach. Xenakis dopiero potem skrócił par­tyturę do 40-minutowej wersji kon­certowej, przywracając oryginalny, starogrecki tekst Ajschylosa. Zwięzłe, hieratyczne w formie dzieło rozpi­sał na chór męski, żeński i dziecięcy oraz zespół złożony z drzewa, perkusji i pojedynczej wiolonczeli. "Oresteia" wróciła na scenę w 1987 roku, w ru­inach dawnej sycylijskiej Gibelliny, uzupełniona "Kassandrą", rozbudowa­nym, barytonowo-falsetowym lamen­tem na aktora-śpiewaka Spirosa Sakkasa i Japońską" w wyrazie perkusję w wykonaniu Sylvia Gualdy. W roku 1992 Xenakis dokomponował kolejną część dla Sakkasa, "La Deesse Athena", kończącą "Eumenidy" pochwałą demo­kracji ateńskiej.

Po co o tym wszystkim piszę? Po to, żeby uświadomić dzisiejszym odbior­com stopniowy nawrót Xenakisa do atycznego źródła, jedynej zachowanej w całości trylogii tragicznej, opartej na micie o rodzie Pelopsa. Uważanej przez wielu badaczy literatury greckiej za mistrzowską metaforę przejścia od pierwotnych, instynktownych rządów zemsty do nowoczesnego państwa ro­zumu. Podziwianej jako celny obraz philos-aphilos, "miłości-nienawiści" - wendety skierowanej tyleż prze­ciwko wrogowi z zewnątrz, co sobie samemu, ponieważ każdy z wystę­pujących w niej morderców niweczy zarazem część siebie. Dlatego skrajnie modernistyczny utwór Xenakisa nale­ży paradoksalnie czytać przez pryzmat tradycji - tak w warstwie muzycznej, jak inscenizacyjnej i tekstowej.

Niekwestionowanym, zbiorowym bohaterem warszawskiego przedsta­wienia są muzycy, przygotowani pod czujną batutą francuskiego dyrygen­ta Francka Ollu. Zaczęli wprawdzie nieśmiało, ale już w rozedrganym, jękliwym, ślizgającym się po ćwierćtonach preludium instrumentalnym dało się wyczuć zapowiedź nie­uchronnych wydarzeń, wypowiedzia­nych expressis verbis w potężnym unisonie chóru męskiego. Ollu dobit­nie podkreślił symbolikę poszczegól­nych "gestów" muzycznych: solówki oboju lamentującego nad ofiarą Ifigenii, potężnych fanfar na przybycie Agamemnona, gniewnej konfrontacji Orestesa i Klitajmestry, atmosfery podniosłego zgiełku w rytualnym finale. Szef chóru, Bogdan Gola, z powodzeniem wprowadził techni­ki śpiewu białego i gardłowego, po­zwalające tym mocniej zaakcentować archaizującą aurę dźwiękową rów­noległych kwint i oktaw, zwłaszcza w zdominowanych przez chór żeń­ski "Ofiarnicach". Klasą samą w sobie okazał się występ perkusisty Leszka Lorenta, punktującego proroctwo Kasandry z furią i pasją japońskiego bębniarza taiko. Z dwóch śpiewa­ków, którzy niefortunnym zrządze­niem losu - po wypadku Holgera Falka - musieli wejść w "nieswoje" role, zdecydowanie lepiej spisał się Maciej Nerkowski, młody, bardzo uzdolniony solista Opery i Filhar­monii Podlaskiej. Falk miał wykonać zarówno partię Kasandry, jak Ateny: w tej pierwszej Nerkowski zastąpił go brawurowo, prześlizgując się płynnie między rejestrem falsetowym a barytonowym, dźwigając potężny, jednoosobowy dialog córki Priama z chórem bez najmniejszego trudu, także pod względem wyrazowym. Obsadzony pierwotnie w maleńkiej roli koryfeusza (tutaj Działacza) Tobias Hagge, w partii Ateny, bogini wojny sprawiedliwej, wypadł niezbyt przekonująco, także pod względem wokalnym. Piszę "także", bo przede wszystkim wypadł niezbyt przekonująco jako bóg wojny sprawiedliwej Edward Gierek.

Bo zwycięstwo muzyki Xenakisa zostało okupione całkowitą klęską inscenizacji - osadzonej na siłę, in­fantylnie, niewrażliwie na historię i bez wyczucia nośności mitu w re­aliach powojennej Polski. Reżyser Michał Zadara i dramaturg Daniel Przastek rozegrali "Oresteię" w trzech odsłonach PRL-u: lata 1945, wiosny 1956 i zimy 1971 roku. Agamemnon stał się oficerem Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie, Kasandra - Niemką z obozu dla internowa­nych, Klitajmestra - zagorzałą komunistką. Orestes, odsiedziawszy swoje w więzieniu, zabija Ajgistosa i Klitajmestrę. Tak Zadara i Przastek widzą krótką polską odwilż i pokojo­wą transformację reżimu. W "Eumenidach" robotnice okupują stołówkę: strajk zostaje spacyfikowany przez Milicję Obywatelską. Ajschylosową pochwałę demokracji ateńskiej za­stępuje przemówienie wspomniane­go już Gierka, szukającego na gwałt poparcia dla nowej ekipy. Tak Zada­ra i Przastek widzą początki klęski gospodarczej PRL. Na wydarzenia radomskie i powstanie "Solidarno­ści" szczęśliwie "Orestei" zabrakło. Nie chciałabym niczego sugerować młodym zdolnym, ale u Atenajosa zachowały się dwie linijki wieńczą­cego trylogię dramatu "Proteusz". Może wystarczy... ?

Od strony inscenizacyjnej "Oresteia" Zadary wzbudza złowieszcze skojarzenia z propagandą stalinow­ską. Na wypadek, gdybyśmy czegoś nie skojarzyli, pomogą napisy wy­świetlane na elementach dekoracji. Tylko czekałam, aż pośród hasłowo ujętej historii naszego kraju pojawi się jakiś "zapluty karzeł reakcji" albo "wbrew szkodnikom i malkontentom odbudujemy kraj". Pojawiła się za to "podwyżka cen towarów" z datą 1971 i portret Agamemnona w mun­durze Ludowego Wojska Polskiego. Od strony reżyserskiej klapa na całej linii, włącznie ze zmarnowaną sceną kulminacyjną lamentu Kasandry: ta - zamiast sprzeciwić się chutliwemu Apollonowi, który pokarał nieszczęs­ną brankę Agamemnona darem wiesz­czym - ciska różańcem w rozpaczli­wym geście rozbratu z chrześcijań­stwem. W partyturze trzęsienie ziemi, na scenie - osamotniony śpiewak, którego zmagania z powierzoną mu rolą publiczność kwituje nerwowym chichotem.

Słuchaczom leje się w uszy ory­ginalny tekst Ajschylosa, na prompterach i w wersji drukowanej w pro­gramie podany w ujęciu Przastka i Zadary. Którzy z rozczulającą aro­gancją wyznają: "Kierując się kla­rownością komunikatu i surowością wypowiedzi, świadomie zaniedbali­śmy skomplikowaną poezję greckie­go oryginału. Jednocześnie jesteśmy przeświadczeni, że nasze tłumaczenie jest bardzo wierne tekstowi Ajschy­losa, bardziej niż zawiłe, literackie translacje, z którymi zwykle mamy do czynienia. Mając na celu współ­czesne brzmienie tekstu, wszystkich bogów tłumaczymy jako Boga. Zdecydowały względy komunikatyw­ności i prostoty przekazu. Biorąc pod uwagę prawie-monoteizm Ajschylosa, nie wydaje nam się to wielkim nad­użyciem".

Z czego to mianowicie panowie tłu­maczyli "Oresteię"! Czyżby z przekła­du Srebrnego, a może ze Słomczyń­skiego? Skąd wziął się wasz pogląd o "prawie-monoteizmie" Ajschylosa? Z tego, że odrzucił pierwotne teogo­nie Homera i Hezjoda, zastępując je Bogiem-kosmosem w ujęciu Ksenofanesa? Czy za karę, że przeczyta­łam w życiu więcej niż jedną książkę, znów zostanę okrzyknięta wsteczniakiem i teatralnym betonem?

Pier Paolo Pasolini chciał kiedyś umieścić trylogię w kontekście nie-wymienionej z nazwy kolonii afry­kańskiej. Zaprotestowała grupka czarnoskórych studentów, argumen­tując, że tekst "Orestei" ma się nijak do historii Afryki - niezwykle złożonej i wielowątkowej, w przeciwieństwie do jednorodnej narracji antycznego mitu. Pasolini zrezygnował. Ale to był wielki artysta.