Artykuły

Problemy zdrady, połączone z dociekaniami, co wpływa na kształt osobowości zdrajców, nieraz znajdowały ujęcie w literaturze. A więc i na terenie dramatu. Najpierw Teatr Ka­meralny zaprezentował sztukę Łubieńskiego Zegary, która była swoistym studium na ten temat, a obecnie ta sama scena wystawia utwór Ireneusza Iredyńskiego pt. Żegnaj Juda­szu o podobnej problematyce.

Sztuki dwóch polskich autorów młodszego pokolenia (z tym, że Iredyński nie jest debiutantem sceni­cznym) mają wspólny rys, aczkol­wiek dzieją się w różnych epokach. Tym wspólnym i bardzo ogólnym rysem staje się motywacja działań bohaterów, którzy — wbrew obiegowym pojęciom „zdrady” — nie są typowymi, czarnymi charaktera­mi, więc zbiorowiskiem zła moral­nego. Oba dramaty łączy jeszcze pewna literackość języka — co sprawia — że czyta się je znacznie le­piej, aniżeli odbiera w kształcie tea­tralnym.

Oczywiście, język Iredyńskiego i język Łubieńskiego różnią się w spo­sób zdecydowany. Autor Zegarów posługuje się papką słowną i zbit­kami zdań charakterystycznymi dla mowy-trawy pierwszej połowy XIX w. w Polsce, gdzie patos romanty­czny nabiera karykaturalnych brzmień w tzw. rozmowach potocznych — zaś twórca Żegnaj Juda­szu swoim dialogom i stylowi wy­rażania się narzuca krzepę i mę­skość spod znaku „twardej” naturalistycznej prozy amerykańskiej (od Caldwella po Faulknera).

I podczas, gdy u Łubieńskiego ta dość frywolna stylistyka ma wcale zabawny wdzięk przy lekturze — to u Iredyńskie­go zabawa jest raczej wymuszona. Przy wszelkich cechach — a może pozorach? — zgrabnej roboty literackiej.

W zasadzie, sztuka Iredyńskie­go jest bardziej sceniczna od utworu Łubieńskiego, którego „urodę” stanowi niemal wyłącznie warstwa językowa, w tonacji ironi­cznej. Ale — co wydawać by się mogło paradoksem — owa niedo­skonałość dramaturgii Łubieńskiego zyskuje sobie więcej uznania, ani­żeli lepszy konstrukcyjnie i na oko ambitniejszy w ustawianiu proble­matyki, dramat Żegnaj Judaszu.

Ten bowiem, w przeciwieństwie do potknięć debiutanckich twórcy Zegarów — narzuca wrażenie wtórności, zarówno literackiej jak i myślowej. Jest w nim coś drażniącego, ale nie w sensie pozytywnego po­budzenia wyobraźni odbiorcy, tyl­ko w utajonym przekonaniu, że autor usiłuje rozdąć, w gruncie rzeczy — maleńki balonik — do obję­tości balonu stratosferycznego. Zwła­szcza, że swój zamysł fabularny i filozoficzny traktuje piekielnie se­rio. W czym mu pomaga (?) reży­ser krakowskiej prapremiery. Pisarz oraz inscenizator rozbudowują — przeważnie z pozorów — dramat egzystencjalny. Coś, co przypomina echa twórczości Ionesco, ale bez fi­nezji tamtego. I coś w rodzaju na­giego biologizmu na scenie.

Powstał z tego jakiś ckliwy brutalizm, nafaszerowany filozofijkami z drugiej ręki. A, co mniej jeszcze strawne: fi­lozofia ta, zamiast mieścić się w posta­wach i poglądach ludzi, bohaterów dramatu — jest głosem papierowym. Dlatego np. rola Komisarza, owego komentatora intelektualno-ideowego sztu­ki, nie może przeobrazić się na scenie w postać. Nawet, jeśli tę rolę pró­buje zagrać bardzo dobry, skądinąd, aktor.

Owiana złą legendą, osoba Judasza, wielokrotnie trafiała do literatury dra­matycznej. W scenerii „historycznej” lub jako pretekst, przenośnia. Drukowany w „Dialogu” z r. 1965 tekst Żegnaj Judaszu, również sąsiaduje z jednoaktową tragedią Inny Judasz pióra A. Castillo. Co, jak mniemam, nie jest przypadkiem — lecz potwierdzeniem tych dwóch, niemal klasycznych, możliwości ujęcia tematu judaszowego. Iredyński bierze na warsztat schemat sprawy o zdradę i kokietuje odbiorcę przejrzystą metaforą, upraszczając nawet rzecz tak dalece, że imiona współczesnych bohaterów dramatu już z góry określają ich sferę działania: Judasz, Jan, Piotr. Zaś Castillo nie szuka odpowiedników współczesności. Akcja jego utworu roz­grywa się na tle, przekazanym nam przez ewangelistów. Chodzi tylko o interpre­tację czynu Judasza, o motywy zdrady mistrza przez najbardziej zaprzyjaźnio­nego z nim i obdarzonego zaufaniem — ucznia oraz współtowarzysza walki.

Współtowarzyszem walki o spra­wę jest również Judasz Ire­dyńskiego. Autor nie precyzu­je bliżej, jaka to sprawa. Zgodnie z logiką tekstu, idzie o nielegalne ugrupowanie polityczne. Za ujęcie Szefa tej organizacji policja wy­znaczyła nagrodę pieniężną. Nato­miast pierwsze partie sztuki odma­lowują uczestników konspiracji, ja­ko członków nie bardzo określonego gangu, co akcentuje słownictwo Ju­dasza i Jana (byłego boksera), raczej bliższe pospolitym przestęp­com, aniżeli ich — później odkrywanym — postawom intelektualnym oraz ideowym. Pomińmy to jednak, choć owe rozbieżności powodują, zresztą nie jedyne, pęknięcia mate­rii dramatu.

Autor chciałby narzucić widowni pogląd, poparty literackim upiększe­niem, że właściwie każdy człowiek „nosi” w sobie potencjalnego Ju­dasza. Może więc zdradzić — Sprawę, swoich bliskich. Niezależnie od ceny. Ale w zależności od stopnia utraty wiary w samego siebie. Dość karkołomnie spiętrza więc Iredyński zdarzenia wokół swego boha­tera. Nazwawszy go Judaszem, ka­że mu przywdziać pancerz, który — jak biblijna przestroga — będzie go chronił przed popełnieniem zdra­dy. Byłoby to zbyt prymitywne, gdyby Judasz współczesny wydawał swojego Szefa-mistrza tylko dlate­go, że pisarz nadał mu symbolicznie brzmiące imię. Nie. Autor poddaje Judasza próbom, z których ten wy­chodzi zwycięsko. Ani tortury fizy­czne, ani presja psychiczna nie złamią lojalności spiskowca wobec osoby Szefa. Przełom nastąpi nie­spodziewanie. Może w odruchu współczucia w stosunku do dziew­czyny upośledzonej, zwierzątka prawie — za cenę iluzji jej krótko­trwałego szczęścia? A może i dla pozorów szczęścia samego Judasza, który już zwątpił w siebie i w cały świat, a zachował „czystość” idei jedynie w przekonaniu o własnej wyższości nad Sprawą i współkolegami?

Iredyński posługuje się tu dość mglistymi motywacjami, trochę wymyślonymi, a najwyraźniej pod­ciąganymi do tezy swego dramatu. Tworzy teatr okrucieństwa i reto­ryki. Gromadzi trywializmy i brutalizuje sceniczny światek. Aż wpa­da w sidła pretensjonalności. Ten zlepek różnoźródłowej literatury naturalistycznej, efekciarskiej w po­toku złotych myśli i ubogiej jedno­cześnie w myśli pogłębione — staje się wykładnią półprawd, razi sztucznością. Mimo tu i ówdzie zgrab­nych chwytów literackich. Nie wiadomo wreszcie — czemu to ma słu­żyć? Leczeniu kompleksów i obsesji? To fakt, że sztuk współczesnych pisarzy polskich nie ma zbyt wie­le. Niechże się zatem sprawdzają w teatrze. Ostatecznie, dopiero wido­wnia określa, czy będzie to dialog — czy tylko monolog sceny, autora. Wydaje się, że tym razem mamy do czynienia z monologiem. Nawet jeśli spektakl przyrządził tak twór­czy inscenizator, jak Konrad Swinarski. I on nie potrafił ożywić (we­wnętrznie) sztuki. Pogłębił jeszcze jej naturalistyczne cechy, efektami usiłował zasłonić braki w drama­turgii i w warstwie intelektualnej. Ale nie zasłonił całkowicie. Pozo­stał bowiem obraz, który nie tchnie autentyzmem przeżyć, lecz pragnie epatować modą na surowy i egzo­tyczny wzór dramatów egzystencjal­nych; modą i wzorami, zebranymi z wielu poletek pisarzy, obsesyjnie zafascynowanych wizją teatru okru­cieństwa.

Jedyną, dobrą rolą przedstawienia by­ła Młodziutka Blada — Anny Polony. Reszta osób dramatu składała się głów­nie z tez, a najbardziej odczłowieczoną postacią okazał się Komisarz, którego słowa i działanie sceniczne przykrył bezmiar papieru. Jerzy Nowak, nie mógł być niczym więcej na scenie, jak tylko wycinanką postaci. Henryk Giżycki, Jerzy Bińczycki i Jerzy Trela, odegrali swych Judaszów, Janów i Piotrów — równie serio i naturalistycznie, jak tego chciał autor oraz reżyser.