Artykuły

Scena Opery Narodowej nie wchłonie już ani jednej burdelmamy z wielkim cycem, ani jednego transwestyty w sukni z lamy — mających objaśnić widzom, że każda opera jest o traumie, molestowaniu i nierówności płci. Bo nie jest.

A swoją drogą ciekawe, czy Prokofiew czerpał natchnienie z namięt­ności do niejakiej Liny, którą poślubił w 1923 roku, gdy pracował w Bawarii właśnie nad tą operą?” — zastanawia się Ewa Woydyłło-Osiatyńska w tekście do książki programowej Ognistego anio­ła w Teatrze Wielkim - Operze Narodo­wej. Owszem, czerpał. „Niejaka Lina” była córką śpiewaków i sama zapowiadała się na znakomitą wokalistkę, ale w karierze przeszkodził jej lęk przed występami na scenie. Była też poliglotką, która pomogła mężowi w przekładzie libretta Miłości do trzech pomarańczy na angielski, matką dwóch synów Prokofiewa i formalnie jego żoną aż do śmierci: mimo romansu kom­pozytora z młodszą o blisko ćwierć wieku Mirą Mendelson. Była więźniarką gułagu, skazaną w 1948 r. za rzekome szpiegostwo i uwolnioną dopiero po śmierci Stalina. Przeżyła niewiernego męża o 36 lat i wychowała jego dzieci na niestrudzonych propagatorów ojcowskiej twórczości.

Inspiracją dla dzieła Prokofiewa była symbolistyczna powieść Walerego Briusowa o religijnej manii i seksualnej obse­sji, osadzona w realiach XVI-wiecznych Niemiec, nawiązująca do historii miło­snego trójkąta między autorem, poetką Niną Pietrowską i jej kochankiem Andriejem Biełym, autorem Petersburga i Kocia Letajewa. Powieść, która na­tchnęła nie tylko Bułhakowa, twórcę Mi­strza i Małgorzaty, ale i Aldousa Huxleya, którego Diabły z Loudun posłużyły za kanwę opery Krzysztofa Pendereckiego.

Co jednak najistotniejsze, libretto Ogni­stego anioła, wywiedzione z prozy jed­nego z prekursorów rosyjskiego symbo­lizmu, skłania się w stronę pokrewnego stylu ekspresjonistycznego — który zry­wał wszelką więź między sztuką a rzeczywistością, kazał prowadzić narrację w umownej przestrzeni, dbać, żeby nikt nie pomylił wizji artysty z tym, co się dzieje naprawdę.

Postmodemiści nie chcą przyjąć do wia­domości, że utwory modernistów są dziełami niejednoznacznymi. Że otwierają szerokie pole do interpretacji, a zarazem opierają się próbom osadzenia ich w no­wym, obcym kontekście. Tymczasem na polskich scenach operowych od lat gosz­czą inscenizacje reżyserów, którzy wiedzą lepiej i bezczelnie wmawiają publiczno­ści, co autor miał na myśli. Pół biedy, jeśli ich koncepcja w miarę trzyma się kupy, jak w niedawnej produkcji Peleasa i Melizandy w ujęciu Katie Mitchell. Gorzej, kiedy reżyser wtłacza dzieło w ramy własnej obsesji, posługując się wyświechta­nym zestawem gestów, znaków i obrazów.

W przypadku Ognistego anioła poszło już całkiem fatalnie. Być może dlatego, że od Mariusza Trelińskiego, laureata tego­rocznej International Opera Award, ocze­kiwano czegoś więcej niż niespójnego re­cyklingu wcześniejszych pomysłów, zbyt pochopnie uznanych przez niego samego za wyrazisty podpis reżyserski. Tym razem nie pomogły ani scenografia Borisa Kudlički, ani robota dramaturgiczna Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk.

Wyjrzało z pokrzywy, jak u Jeremiego Przybory, że scena TW-ON nie wchłonie już ani jednej burdelmamy z wielkim cy­cem, ani jednego transwestyty w sukni z lamy, ani jednego faceta w garniturze i półnagiej babki w halce — mających ob­jaśnić widzom, że każda opera, od Monteverdiego po Glassa, jest o traumie, mole­stowaniu i nierówności płci.

Bo nie jest, co zaczęli dostrzegać nawet niegdysiejsi admiratorzy inscenizacji Trelińskiego. Tym bardziej cieszy, że skon­fundowani chaosem na scenie, wsłuchali się w muzykę. A w kanale orkiestrowym działy się cuda. Kazushi Ono — były dyrektor muzyczny Badisches Staatstheater Karlsruhe i brukselskiej La Monnaie, który za kilka miesięcy obejmie kierow­nictwo Opery w Tokio — poderwał mu­zyków do gry precyzyjnej, pełnej kon­trastów, tętniącej nieubłaganym pulsem Prokofiewowskiego arcydzieła. Znacz­nie gorzej poszło ze śpiewakami, którzy albo nie sprostali wymogom tej piekielnie trudnej partytury, albo zgubili się na ma­nowcach koncepcji realizatorów spekta­klu. Sprawna aktorsko Aušrine Stundyté (Renata) śpiewała głosem zmęczonym, nadmiernie rozwibrowanym i nieatrak­cyjnym w barwie, Scott Hendricks (Ruprecht) bezmyślnie intonował rosyj­ski tekst pięknym skądinąd barytonem. Najjaśniejszymi punktami obsady oka­zały się dwie polskie mezzosopranistki: Agnieszka Rehlis w partii Wróżki i Ber­nadetta Grabias jako Oberżystka (w wersji Trelińskiego Właścicielka hotelu, na oko — wspomniana już burdelmama).

Chyba wreszcie coś pękło. Nawet naj­głuchsi widzowie mają już dość tego filmu na scenie. Z nudów lub z ciekawości zaczy­nają domagać się w TW-ON prawdziwej opery.