Melizanda w krainie filistrów
Katie Mitchell wyłożyła w Operze Narodowej kawę na ławę, solidnie i po mieszczańsku. Jej zdaniem wszystkie opery są o tym samym, czyli udręce kobiet w świecie patriarchatu.
Historia nieobecności Peleasa i Melizandy na naszych scenach mogłaby posłużyć za kanwę osobnej opery o miłości niespełnionej. Wielbiciele arcydzieła Claude’a Debussy’ego (1862-1918) nie doczekali się przez sto lat ani jednej inscenizacji w Polsce. Na jubileusz prapremiery otrzymali produkt zastępczy na małej scenie Teatru Wielkiego - Opery Narodowej: wersję z dwoma fortepianami, dającą takie pojęcie o nowatorstwie partytury Debussy’ego jak tandetny oleodruk o Madonnie Sykstyńskiej Rafaela.
Na stulecie śmierci kompozytora dostaliśmy przedstawienie z Festiwalu w Aix-en- Provence, przygotowane w koprodukcji z warszawskim teatrem, ale we Francji grane w innej obsadzie, z innym dyrygentem, dopilnowane osobiście przez reżyserkę, która do TW-ON wysłała tylko asystenta.
Warto odnotować największy atut inscenizacji Katie Mitchell: porządnie przygotowaną stronę muzyczną. Orkiestra TW-ON, po wielu sezonach artystycznego bezkrólewia na przemian z rządami dyletantów, od niedawna zbiera się pod batutą Grzegorza Nowaka, który wymógł na niej, żeby grała przynajmniej równo i czysto. W Peleasie za pulpitem stanął Patrick Fournillier, specjalista od opery francuskiej, który zdołał wyegzekwować interpretację nie tylko poprawną, lecz i stylową. Skompletowanie dobrej obsady wokalnej w tym dziele graniczy z cudem: Debussy komponował je z myślą o nietypowych głosach i nietuzinkowych osobowościach wykonawców. Tym bardziej doceniam wyśmienitą kreację Bernarda Richtera (Peleas), choć jego tenor ma zbyt jasną barwę do tej roli; podziwiam muzykalność Sophie Karthäuser, choć partia Melizandy wymaga głębszego sopranu; cieszę się ze świetnego występu Joanny Kędzior (Yniold) i nie będę narzekać, że dla pełnego efektu należałoby zatrudnić w tej roli sopran chłopięcy. Poza bezbarwnym Arkelem (Bertrand Duby) spektakl obył się bez wpadek obsadowych, muzyka — jak to u Debussy’ego — na przemian falowała, płynęła wartkim strumieniem i rozlewała się migotliwą taflą.
Tym bardziej zazdroszczę melomanom, którzy mogli po prostu zamknąć oczy i śledzić narrację muzyczną w wyobraźni. Zarówno Maeterlinck, jak czerpiący inspirację z jego dramatu Debussy dołożyli wszelkich starań, by odrealnić tę opowieść. Peleas i Melizanda dzieją się wszędzie i nigdzie, w czasie baśniowym, w królestwie pełnym sekretów.
Główną postacią jest Golaud, osią narracji — daremne poszukiwanie „prawdy” o znajdzie z lasu. Niewinna, a przecież rozsadzająca wszelkie ramy miłość Peleasa i Melizandy doprowadzi do tragedii i zamknie kolejny cykl stworzenia. Kobieta znikąd umrze, ale odrodzi się w swojej córce — i wszystko się zacznie od nowa. Tylko to wynika z Peleasa i Melizandy. Reszta jest przerażającą tajemnicą, która nigdy nie będzie ujawniona.
Tymczasem Mitchell postanowiła wyłożyć ją kawa na ławę, solidnie i po mieszczańsku. Poszło tym łatwiej, że jej zdaniem wszystkie opery — od Alcyny Händla po Written on Skin Benjamina — są o tym samym, czyli udręce kobiet w święcie patriarchatu. Pewnie dlatego rozgrywa je zawsze tak samo: na kilku planach równocześnie, tworząc iluzję zamknięcia w klaustrofobicznym wnętrzu, przypominającym posiadłość rodziny z brytyjskiej klasy średniej. Narracja Peleasa pozornie odkleja się od rzeczywistości: w salonie wyrasta drzewo, Melizanda pojawia się w dwóch osobach, raz jest w ciąży, raz nie. Mitchell nie zawraca sobie głowy ani librettem, ani partyturą. Mnoży symbole wzięte skądinąd, lekceważąc symbole obecne w dziele: wodę, włosy, światło latami, wpadające przez okno powietrze. Jej opera jest o Golaudzie brutalu, Melizandzie, której przeszkadzają uprawiać seks z Peleasem, maltretowanym Ynioldzie i obleśnym Arkelu. W finale banał przekracza granice absurdu: całość okazuje się nocnym koszmarem Melizandy.
Ciekawe, kiedy ze złego snu obudzą się rzekomi reformatorzy sztuki operowej. „Otwórzcie okno!” — powtórzę za bohaterką. Czas przewietrzyć ten duszny buduar.
