Artykuły

Nikogo już dziś nie zaskakują media w teatrze. Odtwarzane przez system nagłośnieniowy dźwięki, liczne ekrany, technologie cyfrowe, interakcje przy pomocy Internetu, streaming, jeszcze raczej nieśmiałe próby z virtual reality — zjawiska te są częścią naszej spektaklowej codzienności. W Polsce multimedialność stała się znakiem rozpoznawczym stołecznej sceny TR Warszawa.

Patrice Pavis widzi w tym odbicie obrazu kultury, w jakiej żyjemy, oraz sposobu jej od­bioru: „Nasza percepcja jest w pełni zdeter­minowana przez intermedialność. Żyjemy w post-człowieczeństwie ([N. Katherine] Hayles) i w postdramatyzmie ([Hans-Thies] Leh­mann)”^[1]. W tym zagęszczeniu różnie kodo­wanych komunikatów dominującą rolę wciąż odgrywają ruchome obrazy, co skłania do przypuszczenia, że „[…] związki teatru i filmu ewoluowały tak dalece, że bezpieczniej — i ko­rzystniej z analitycznego punktu widzenia — jest mówić nie tylko o zazębianiu się tych dziedzin, ale wręcz o ich swoistym stapianiu się?”^[2].

Projekcje filmowe w spektaklach teatralnych mają historię niemal tak długą jak całe kino. Współistniejąc obok siebie już przeszło wiek, obie dziedziny sztuki ulegały wzajemnym wpły­wom. Początkowo to filmowcy w większym stopniu korzystali z rozwiązań kojarzonych ze sceną. Przekonać się o tym można, wracając chociażby do produkcji wytwórni Film d’Art, z jej sztandarowym Zabójstwem księcia Gwizjusza z 1908 roku, w których wobec nieruchomej, ustawionej centralnie kamery występowali aktorzy m.in. Comédie-Française. Większość historyków kina postrzega ten czas jako straco­ny dla rozwoju języka stricte filmowego, na­tomiast część twórców teatralnych wcale nie obawiała się zagrożenia ze strony X muzy. Widziano w niej szansę na uatrakcyjnienie wi­dowisk. Kino było nowym środkiem (tech­nicznym) do celu — miało stać się narzędziem służącym politycznej zmianie, jak chciał tego Erwin Piscator czy później Bertolt Brecht. Zo­baczono w nim możliwość jeszcze skuteczniej­szego skomunikowania się z tłumem. Wobec jego rosnącej masowości Wsiewołod Meyerhold mówił nawet: „Dokonajmy «ufilmowienia» teatru”^[3].

Za pioniera w tej dziedzinie uznaje się Filippa Tommasa Marinettiego, który przekony­wał, że teatr „będzie robił użytek z nowych XX-wiecznych urządzeń elektrycznych i kina; da to możliwość uczynienia sztuk maksymal­nie krótkimi, ponieważ wszystkie te środki techniczne pozwolą na osiągnięcie syntezy teatralnej w możliwie najkrótszym czasie, jako że wszystkie elementy będą mogły być zapre­zentowane symultanicznie"^[4]. Wizja włoskiego futurysty realizuje się dziś w postaci teatru multimedialnego (multimedia perfromance), który „nie jest tak po prostu nagromadzeniem sztuk (teatru, tańca, muzyki, projekcji itp.). To — w najczystszym znaczeniu — spotkanie tech­nologii w czasie i przestrzeni przedstawienia”^[5]. Marinetti zamierzał nazwać tę nową sztukę Futurystycznym Teatrem Rozmaitości, co jest nie bez znaczenia, bo w Polsce to właśnie Teatr Rozmaitości, od lat funkcjonujący pod nazwą TR Warszawa, wyznacza najnowsze trendy w dziedzinie scenicznych multimediów. Od pierwszego spektaklu w reżyserii René Pollescha (Ragazzo dell'Europa, 2007) powstał tam szereg przedstawień, w których ekran nie jest jedynie sceniczną atrakcją. To Pollesch pokazał polskiej publiczności, jak istotnym kanałem komunikacyjnym może być filmowa transmisja na scenie, ile niewyeksploatowanych możliwości dramaturgicznych daje ka­mera, jak wielorako pozwala ona wpływać na sposób istnienia (i percypowania) akcji w ży­wym planie.

„…ale Ola w Klanie by pociągnęła tę scenę realniej"

W zaczepnym odcinku swojego „Kołonotatnika” Łukasz Drewniak zastanawia się nad lekturami Grzegorza Jarzyny i stwierdza, że od dziesięciu lat czyta on wyłącznie Dorotę Ma­słowską. Pozostałe inspiracje płyną do niego z kina: „Za plecami każdej nowej premiery ukrywają się teksty posiłkowe, teksty niemoż­liwe dla teatru, tytuły zarzucone, sztuki podob­ne… Konteksty, aluzje, asocjacje. Tymczasem w przypadku teatru Jarzyny ta zasada jakby nie obowiązywała. Nic. Spektakl jest autoreferencyjny. Co najwyżej wystawiany w teatrze scenariusz filmowy odnosi się do obejrzanego przez reżysera kultowego dzieła i tylko między nimi zachodzi jakaś reakcja”^[6]. Jednak w przy­padku napisanych w imitującym hip-hopowy rytmie Innych ludzi należy jeszcze zauważyć, że poza tym, że reżyser uważnie książkę prze­czytał (łącznie z oprawą graficzną Macieja Chorążego, który jest również autorem ilastracji do przedstawienia), to dodatkowo wsłuchał się w wydany pod pseudonimem Mister D. album Społeczeństwo jest niemiłe (Galeria Raster, 2014) i przyjrzał się towarzyszącym mu teledyskom. Ironiczne, chwilami ostentacyjnie pseudoblokowiskowe brzmienie spektaklu oraz jego rozpikselowany wygląd także wyrastają z twór­czości Masłowskiej, choć niekoniecznie z jej literatury. Można by wręcz powiedzieć, że jeśli ostatni jej utwór jest książką-albumem, to spektakl Jarzyny jest przedstawieniem- filmikiem.

„W centrum przestrzeni scenicznej stoją trzy ekrany przypominające fakturą elewacyjną falistą blachę znaną z blokowisk — ów plan będzie non stop korespondował z planem żywym”^[7]. Warto dodać, że ekrany te mają kształt ustawionych pionowo prostokątów. Proporcje podpowiadają, że można na nie spojrzeć ni­czym na ogromne szybki smartfonów, z który­mi coraz trudniej się nam rozstawać. Co jest na nich wyświetlane? Zarówno wcześniej przygo­towane materiały, na przykład nagrania z pod­róży bohaterów spektaklu miejskim autobusem, jak i transmisje live (zdjęcia Radka Ładczuka). Każdy z nich skrywa bowiem za sobą małe studio z kamerą, gdzie dzięki zastosowa­niu technologii green screen aktorzy mogą grać na żywo, a jednocześnie widzowie oglądają ich na rozmaitych tłach. Miejsce akcji poszczegól­nych scen zmienia się jak w kalejdoskopie, a ca­ły spektakl pędzi jak w wizji Marinettiego.

Prostokątne projekcje i gra wprost do obiek­tywu kojarzą się z ulotnymi filmikami, od któ­rych pękają serwery portali społecznościowych. Snapchat, Facebook, Instagram — wszystkie te platformy pozwalają na umieszczanie krótkich nagrań, do których dostęp możliwy jest prze­ważnie przez dwadzieścia cztery godziny i któ­re później (rzekomo?) są usuwane. Nie wiem, czy Grzegorz Jarzyna korzysta z tych dostęp­nych pod ręką (a właściwie pod palcami) moż­liwości, ale na pewno świadomie się do nich odwołuje, szukając porozumienia z młodymi widzami, dla których „zapośredniczenie me­dialne — ukryte lub wyeksponowane — stanowi dziś integralną część doświadczenia na żywo”^[8]. Wyrazista forma, którą zaproponował (prze­rysowane aktorstwo, teledyskowo-filmikowa stylistyka projekcji), odsłoniła sztuczność treści Masłowskiej.

Czy Inni ludzie będą tak samo długo po­zostawać na afiszu jak Między nami dobrze jest, czy też znikną szybko jak relacja na Instagramie? Trudno przewidywać, ale wydaje się, że próbę czasu prędzej wytrzyma językowy po­mysł autorki aniżeli kształt przedstawienia, który będzie aktualny dopóty, dopóki nie po­jawi się nowa apka w smartfonowej rzeczy­wistości.

Węgierski théâtre-vérité

Zupełnie inaczej do możliwości prowadze­nia narracji, jakie daje wykorzystanie trans­misji, podszedł w swojej ostatniej realizacji w TR Warszawa Kornel Mundruczó. Oparte na oryginalnym scenariuszu Katy Wéber Cząstki kobiety w pierwszej, trwającej niewiele ponad pół godziny części są właściwie realizowanym na żywo filmem^[9]. Węgierski reżyser wprowa­dza widzów do niewielkiego pomieszczenia, którego ściany pokryto dziesiątkami ultrasonograficznych zdjęć płodu. Siedząc w większo­ści na podłodze, obserwują jeden z najbardziej niezwykłych momentów w życiu człowieka — scenę narodzin dziecka. Nie oglądają jej jed­nak bezpośrednio. Dostęp do wydarzeń w mieszkaniu Mai (Justyna Wasilewska) i Larsa (Do­bromir Dymecki) daje obiektyw jednej kamery, która krąży we wnętrzu, podczas gdy trans­mitowany obraz rzutowany jest na niby-ze­wnętrzną ścianę budynku. Drzwi w ścianie prowadzą na balkon, gdzie na chwilę pojawia się Lars, nerwowo palący papierosa — to jedyny moment w tej części, kiedy można go zobaczyć na własne oczy. To sygnał, że akcja wewnątrz mieszkania nie została nagrana wcześniej, a roz­grywa się w czasie rzeczywistym.

Mundruczó, podobnie jak w swoich filmach, buduje wrażenie werystycznego obrazu rzeczy­wistości, by najpierw wciągnąć widzów w przed­stawiany świat, a następnie podać w wątpli­wość realistyczny charakter wykreowanej cza­soprzestrzeni. Pozornie wszystko wygląda normalnie — niewielkie mieszkanie zaaranżo­ wane jest współcześnie, w duchu kojarzonym z sieciami skandynawskich sklepów (scenogra­fia Moniki Pormale). Maja i Lars, w zupełnie prywatnej sytuacji, długo pozwalają sobie na beztroskie zaczepki, mimo że niemal na sa­mym początku kobiecie odchodzą wody. Nic nie zwiastuje problemów, więc tym bardziej można się ich spodziewać. Komplikacje za­czynają się wtedy, kiedy zamiast oczekiwanej położnej w mieszkaniu zjawia się jej niedo­świadczona pomocnica Ewa (Monika Frajczyk). Od tej pory, obserwując przede wszystkim twarze bohaterów, będziemy zbliżać się do tragicznego finału tej części przedstawienia.

Jak interpretować taką dwuczęściową, na poły filmową, na poły teatralnie realistyczną budowę Cząstek kobiety? Kinematograficzne doświadczenia reżysera skłoniły go do przed­stawienia tego typu sceny w sposób zapośredniczony. Zdecydował się nie na filmowe tricki, a na konsekwentnie przeprowadzony master shot. Świadomy ograniczeń sceny, zaufał me­dium sobie bliższemu i bardziej znajomemu. Według reżysera, by odczuć tragiczny wymiar opowiadanej historii, musimy uwierzyć w praw­dziwe narodziny dziecka, uznać za fakt realny, a nie tylko artystyczny. W teatrze żywego planu byłoby to wyjątkowo trudne do uzyskania. Iluzja teatralna ma swoje granice. Takie wy­darzenia, jak śmierć i narodziny, mogą być przejmujące w wymiarze symbolicznym, ale trudno im aspirować do rangi realnego zda­rzenia. Natomiast obraz filmowy skłania do uznania tego, co przedstawia kamera, za rze­czywistość. Obecność w teatrze pozwoliła mu ponadto skorzystać z kolejnych środków, którymi otoczył wciąganych w akcję widzów. Ambientowa, pulsująca głównie w niskich rejestrach muzyka Ashera Goldschmidta kre­owała rosnącą stopniowo atmosferę niepoko­ju. Operowanie oświetleniem (reżyseria świateł Pauliny Góral) rozszerzało napięcie nie tylko na scenę-ekran (kiedy Maja ma pierwsze skur­cze, lampy w mieszkaniu przygasają i pojawia się intensywne, stroboskopowe migotanie), ale także na widownię. Zmieniające się subtelnie światło w połączeniu z muzyką sprawiały wra­żenie, jakby cała przestrzeń reagowała na roz­wój akcji.

Takie wprowadzenie w świat rodzinnego dramatu zmienia także sposób postrzegania drugiej części, oglądanej już bez pośrednictwa kamery. Spotkanie matki z dwoma córkami w towarzystwie mężów oraz kuzynki jest przez to w specyficzny sposób… prawdziwsze? Jak gdyby filmowy początek rozszerzał swój zasięg oddziaływania na całość przedstawienia. Kla­syczna konwencja realistyczna (psychologicz­ne aktorstwo, scenografia odtwarzająca urzą­dzone w tradycyjnym wystroju mieszkanie — co stanowi opozycję dla ikeowych wnętrz Mai i Larsa), w której toczą się chwilami całkiem zwyczajne rozmowy, intrygująco zyskuje na skuteczności wyrazu. Przez to duża część wi­dzów reaguje na spektakl bardzo emocjonal­nie i nie jest w stanie tego powstrzymać nawet powracający przebój italo disco Felicità.

„Pełnia obrazu w twoich oczach"

Od oglądanej okiem kamery sceny naro­dzin zaczyna się również Robert Robur w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego, lecz nie ma tutaj mowy o stwarzaniu podniosłości te­go wydarzenia — ani też żadnego z następują­cych później. Dystopiczna, wydana pośmiert­nie powieść Mirosława Nahacza staje się punk­tem wyjścia do podróży po mrocznym, cyber­punkowym świecie, w który przeobrażone zostają korytarze, zakamarki i teatralny bal­kon w budynku przy ulicy Marszałkowskiej.

Podobnie jak wcześniej w Iwonie, księżnicz­ce Burgunda czy Poczcie królów polskich Garbaczewski wystawia na próbę cierpliwość widzów oczekujących akcji w żywym planie, rozgrywając większość przedstawienia teraz, ale niekoniecznie tu, na ich oczach. Insceni­zację Niesamowitych przygód Roberta Robura ogląda się na niewielkim ekranie (wideo Ro­berta Mleczki). Znajduje się on pośrodku roz­wieszonej jak kurtyna scenografii Aleksandry Wasilkowskiej, będącej na swój sposób pięknym, niezwykle kolorowym okiem z grubego i miękkiego, zapewne przyjemnego w dotyku materiału. W zależności od oświetlenia może stać się ono krwistoczerwone bądź zimno-niebieskie, w rzeczywistości mając różowawą obwódkę i brew oraz będąc umieszczonym w centrum zielonej tkaniny: „Białko to ekran, na którym wyświetlane jest to, co dzieje się z bohaterami w czasie rzeczywistym i jest pro­jektowane z korytarzy i podziemi TR Warszawa […]. Ale jednocześnie to ekran telewizora i komputera, na którym pokazują się napisy przedstawiające postaci, czy przypominające, Ze pełnia obrazu jest w naszych oczach”^[10].

Reżyser nie pozostawia widzom wyboru — oko, którym oglądają akcję spektaklu, jest już a scenie. Kamera — w bardzo długich ujęciach — śledzi głównie Roberta, co miejscami przy­pomina perspektywę z gier komputerowych ty­pu TPS (third-person shooter). Można przewrot­nie stwierdzić, że precyzyjnie wybierając to, na co mamy w danej chwili patrzeć — a wszystko dzieje się szybko, przeważnie w dużym zbliżeniu; dodatkowo obiektyw jest lekko pęk­nięty i zniekształca obraz w sposób określany jako „rybie oko” — Garbaczewski realizuje kon­cepcję Grotowskiego. Odnosząc się do filmu dokumentującego spektakl, lider Teatru La­boratorium tłumaczył: „[…] reżyser tak kie­ruje uwagą widza, żeby spowodować jej prze­skok. W jednym punkcie ma miejsce bardzo precyzyjne działanie dwóch aktorów. W in­nym w pewnym momencie zapala się światło. Uwaga przeskakuje tam, na światło. Natych­miast wraca tu, ale przestrzeń jest pusta albo dzieje się coś całkowicie innego, lub jest to samo działanie, lecz trzydzieści lat później… Jest to jeden ze sposobów montażu, niestety kompletnie nieznany w pracy reżysera: mon­taż poprzez trasę uwagi”^[11]. Właśnie tego typu trasę — pełną przeskoków, zwrotów i objazdów — konstruuje Garbaczewski. Jako że fantastycznonaukowa, chaotyczna materia książki Na­hacza współgra z jego niezwykłą, często eks­plodującą niespodziewanymi skojarzeniami wyobraźnią, efekt jest niecodzienny. Dzięki temu finałowa część ponad trzygodzinnego przedstawienia, przetwarzająca fenomeny wy­wiedzione z kultury ludowej i rozegrana przy podniesionej kurtynie, na oczach widzów, zy­skuje zupełnie inny wymiar — z jednej strony nieprawdopodobny i absurdalnie groteskowy, z drugiej ma w sobie coś z przedziwnego, po­ruszającego rytuału. Przygody Robura, będące swoistym rollercoasterem, wtrącają widzów w osłupienie, które można porównywać do narkotycznego kaca.

To zaledwie trzy przykłady z repertuaru TR Warszawa, w których elementy filmowe mają decydujący wpływ na całość przedstawienia. Projekcje są istotne również w spektaklu G.E.N Jarzyny, Mojej walce Michała Borczucha czy niestety bardzo rzadko wracającej na afisz, a ciekawej, futurystycznej Możliwości wyspy Michela Houellebecqa w inscenizacji Magdy Szpecht. Jednak w tamtych przedstawieniach pełnią rolę przede wszystkim poszerzenia przestrzeni gry, pozwalają zwiększyć zasięg sceny poza mury teatru. Natomiast dla omó­wionych spektakli medium filmowe ustanawia nowy sposób prowadzenia akcji na scenie, po­zwala inaczej budować dramaturgię. Wejście w dialog z konwencją realistyczną (Cząstki kobiety) i science fiction (Robert Robur) bądź ze stylistyką udostępnianych streamingiem filmików (Inni ludzie) zaowocowało orygi­nalnymi przedstawieniami. Już jedna dobrze użyta kamera niesie w sobie potencjał do innego konstruowania narracji, pozwalając na przykład na długie sceny, w których dra­matyzm opiera się na detalach. Z bardziej sub­telnych środków wyrazu mogą ponadto korzy­stać aktorzy, raczej cieniując swoje postaci, niż rysując je grubą kreską (chyba że, jak u Jarzyny i Garbaczewskiego, celem jest przeszczepienie charakterystycznych stylistyk wizualnych).

Sama obecność ekranów może być odczy­tywana jako wyrafinowana odpowiedź teatru na współczesną estetykę, którą należy rozu­mieć szeroko, a mianowicie jako teorię wraż­liwości: „Medialność teatru zyskuje znacznie bardziej na sile, gdy za pośrednictwem ekranu (a swoistym ekranem może być również czło­wiek) komplikują się relacje między materialnością przestrzeni a niematerialnością jej ekra­nowego ekwiwalentu, między ciałem energe­tycznym aktora a jego digitalnym fantomem lub cyfrowym przekształceniem, między by­ciem tu i teraz a obrazem-powtórzeniem”^[12]. Dopiero wtedy zaczyna się coś więcej niż film w teatrze czy scenariusz na scenie: gdy — mimo tak trudnych do zdefiniowania kategorii „fil- mowości” i „teatralności” — w sytuacji istotnego udziału czy wręcz pozornej dominacji medium filmowego nie przestajemy mieć poczucia obcowania z teatrem. Wówczas ekran przestaje być tylko płaszczyzną dla ruchomych ob­razów, a staje się żywym elementem — sojusz­nikiem aktorów i twórców w konstruowaniu wypowiedzi.