Artykuły

Zacznę od dwóch historii, które ostatnio usłyszałem. Pierwsza: w spektaklu jednej z waż­niejszych współczesnych reżyserek jest dłu­ga scena, w trakcie której zlatuje na aktorów kolorowe konfetti. Trwa to dobre dziesięć mi­nut, a że warstwa inscenizacyjna przedstawie­nia jest rozbuchana, to po chwili widz przestaje zwracać uwagę na błyszczące skrawki spadające spod sufitu, a zajmuje się tym, co między bohaterami. I niedobrze, bo podobno konfetti spada w określonym porządku kolorystycznym (najpierw czerwone, potem nie­bieskie itd.), i podobno ma to znaczenie. Istot­niejsza jest druga część plotki — otóż po każ­dym spektaklu zbiera się ekipa kopciuszków, która pracowicie segreguje konfetti według kolorów. Żmudna to robota i zapewne mało płatna. Ale w imię sztuki, czy może raczej — efektu.

Druga historia: byłem niedawno na festiwa­lu tanecznym. Jeden ze spektakli tonął w dy­mie, miało to oczywiście swoje symboliczne znaczenie (rzecz była luźno oparta na Wyspiań­skim, więc chodziło pewnie o mgły nocy lub inne metafizyczne opary). Po spektaklu rozma­wiałem ze znajomym tancerzem, który w tym spektaklu występował. Jak się okazało, jeden z wykonawców w trakcie przedstawienia wyszedł na moment (czego nie zauważył nikt — ani na widowni, ani na scenie), zwymiotował za sceną, otarł się i wrócił, by tańczyć dalej. Być może zatrucie pokarmowe, być może po prostu za wiele nawdychał się dymu.

Między tymi dwoma biegunami: jawnym wy­zyskiem a straceńczym (samo)ofiarowaniem, rozciąga się dyskusja o etyce w teatrze. Wszy­scy podobnych anegdot znamy na pęczki: a ten reżyser kazał ćwiczyć do upadłego, a tamta katowała niemiłosiernie; a ta aktorka zagrała, choć miała złamaną nogę, a ten zagrał w dniu śmierci matki. Wszystko zawsze w imię sztuki, rozumianej jako artystyczna doskonałość i/lub posłannictwo, wymagające stosownych ofiar.

Ostatnio jednak coś się popsuło. I zaczyna­my patrzeć na te sprawy nieco inaczej. Swoje zrobiła tutaj akcja #metoo ujawniająca wszechobecny seksizm i szowinizm. Afery dotyczące Harveya Weinsteina czy Jana Fabre'a pokazały system umożliwiający molestowanie seksu­alne w trakcie prac nad kolejnymi dziełami sztuki. Coraz uważniej zaczęto przyglądać się relacjom władzy w polskich teatrach, omawiać ze sceny kwestie pracownicze (o tym był/jest auto-teatr). Pod lupę zostało wzięte polskie szkolnictwo teatralne: tu nieocenione pozostają zasługi Moniki Kwaśniewskiej, której wywiady z młodymi artystami publikowane w „Didaskaliach” sprawiły, że zaczęło się mó­wić o dotychczas niedyskutowanych stronach zawodu aktora. Ponieważ temat stał się wyjąt­kowo nośny i modny, warto dodać, że krótko po „Didaskaliach” swoje wywiady z aktorami na podobne tematy zaczęły publikować „Dwutygodnik” (Witold Mrozek i Katarzyna Niedurny) oraz „Czas Kultury” (Ula Kijak).

Książka Bezkarnie. Etyka w teatrze pod redakcją Waldemara Rapiora, wydana (bar­dzo zresztą ładnie) przez Scenę Roboczą, po­jawiła się zatem w idealnym momencie. Trze­ba by wreszcie jakoś te wszystkie dyskursy zebrać i ponazywać, namyślić się porządnie nad tym, czym właściwie jest etyka w teatrze dzisiaj. Lub przynajmniej wyłożyć na stół jakieś postulaty.

Tak się oczywiście nie stało. Trudno zresztą oczekiwać od książek zbiorowych, składanych, jakiegoś spójnego wywodu (nigdy nie starcza czasu i nakładów finansowych, by porządnie coś takiego przygotować, ustalić wspólny słow­nik, próbować złożyć wspólne stanowisko, zaplanować układ książki tak, by teksty ze so­bą dialogowały). Zazwyczaj pod jednym du­żym parasolem tematyczny chowa się kil­kanaście różnych wątków, tematów, definicji. Tak jest także w tym przypadku — pod hasłem „etyka w teatrze” mieszczą się dywagacje na rozmaite tematy: stosunku artystów do widzów, moralnych i prawnych granic wolności arty­sty, hierarchii w teatrze, metod i jakości pro­cesu artystycznego, zwierząt i dzieci na scenie, projektów partycypacyjnych, historii, cenzu­ry, alternatywnych metod pracy. Można by się kłócić, czy wszystkie tematy są tutaj po­trzebne, zadać podstawowe pytanie: „Czym właściwie jest tutaj etyka?”, lub zwrócić uwagę na znaczące kwestie, które zostały pominięte (stosunkowo niewiele mówi się tu o pienią­dzach, jeszcze mniej zaś o ekologii procesu produkcji dzieła). Można też zadać pytanie, dlaczego nie ma w tej książce wypowiedzi osób takich jak Monika Kwaśniewska, Agata Adamiecka czy Mart Keil, których badania i artykuły przyczyniły się niewątpliwie do namysłu nad etyką w teatrze. Ale nie ma co pi­sać o tym, czego nie ma, warto przyjrzeć się temu, co jest.

Wśród osób wypowiadających się w książce są badacze i badaczki (jak Krystyna Duniec, Zofia Smolarska, Paweł Mościcki, Dariusz Ko­siński, Waldemar Rapior), artyści i artystki (jak Aneta Groszyńska, Ewelina Marciniak, Wiktor Rubin, Jolanta Janiczak, Romeo Castellucci, Małgorzata Wdowik, Wojtek Ziemilski), kuratorki (Joanna Pańczak, Agata Siwiak). Każdy, siłą rzeczy, opowiada o tym, co mu najbliższe, czerpiąc z własnej praktyki lub badań. Ma to oczywiście swoje zalety (bo opowia­dający wiedzą, o czym mówią, przynajmniej wtedy, gdy odwołują się do przykładów z wła­snego życia), ma także swoje wady (bo trudno tutaj o dystans czy szersze pole autorefleksji). Widać to przede wszystkim w wywiadach. Jolanta Janiczak opowiada Krystynie Duniec, że w przestrzeni sztuki „nie można nikogo do niczego zmuszać ani manipulować nim, stawiać pod presją czy stosować nieuczciwe sztuczki, żeby osiągnąć artystyczny efekt” (s. 29), ponie­waż jest to przemoc. Ciekawe, co na to niektó­rzy widzowie Orgii lub innych spektakli duetu, w których manipulowano widzami. Bliska mi osoba do dziś nie może się otrząsnąć z traumy po Żonach stanu… i publicznym wieszaniu na szubienicy w imię śmierci patriarchatu.

Albo na przykład moment, w którym Aga­ta Siwiak opowiada Joannie Pańczak, jak wiele kosztowały ją projekty w ramach cyklu Wielkopolska: Rewolucje, zwłaszcza te reali­zowane w domu dziecka, ale przepracowała to na terapii. Pańczak w tym momencie zu­pełnie serio pyta, kto właściwie powinien pła­cić za taką terapię, skoro jest ona częścią pro­cesu zawodowego kuratorek i kuratorów przy projektach partycypacyjnych. Naprawdę? A może jednak przyłóżmy do tego właściwe proporcje i zastanówmy się, co z uczestnikami projektu i ich ewentualną terapią (ewentualną, bo najprawdopodobniej ich na to nie stać). Czy faktycznie projekty partycypacyjne zawsze pomagają? I co właściwie jest w nich celem oraz zakładanym efektem?

Kolejne rozdziały tej książki nie przynoszą na dobrą sprawę żadnych odpowiedzi, a ra­czej rodzą kolejne pytania. Jak to zrobić, żeby tworzyć teatr etyczny (czyli: oparty na pra­wach pracowniczych, pozbawiony przemocy wobec ludzi i zwierząt, ekologiczny), a jedno­cześnie zachować wolność twórczą? Gdzie leży granica między poprawnością polityczną i transparentnością a cenzurą? Czy artyście wolno więcej, a jeśli tak, to kiedy (bo chyba nie zawsze)? I jak ten szczególny status sztuki i artysty wytłumaczyć ludziom spoza „środo­wiska”? Czy etyka wyklucza obrazoburstwo lub prowokację?

Najistotniejsze chyba jest to, o czym pisze w swoim artykule Od teatru przemiany do tea­tru przemocy i z powrotem Zofia Smolarska — w teatrologii, a nawet szerzej: w dyskusjach o teatrze zaczęto z równą uwagą przyglądać się nie tylko produktom artystycznym, lecz także procesowi ich produkcji i kulturze pra­cy. Smolarska, analizując zebrane przez sie­bie wywiady z rzemieślnikami teatralnymi, trafnie pokazuje, jak sfera produkcji i final­ny efekt artystyczny są ze sobą związane, jednak nie w tak prosty sposób, jak dotych­czas chcielibyśmy myśleć. Arcydzieła niekoniecznie zawsze rodzą się w bólach, a wol­ność twórcza nie jest równoznaczna z samo­wolką. Artykuł Smolarskiej, chyba najcen­niejszy w całej książce, postuluje namysł nad kulturą pracy teatralnej. Po co? Z dwóch powodów: pierwszy łączy się z tym, co kiedyś w jakiejś dyskusji głośno powiedziała Ula Kijak — chcemy etycznie robionego teatru, bo chcemy etycznego świata. Jeśli kupujemy produkty fair trade, nie wspieramy wyzysku, kupując ubrania czy jedzenie, to dlaczego nie mielibyśmy robić tak samo z teatrem? Drugi powód, bardziej wsobny, wiąże się z tym, że w związku z przemianami estetycznymi i kul­turowymi zapomnieliśmy o sprawie podsta­wowej: teatr jest spotkaniem. Najważniejsi są, mimo wszystko, ludzie (lub nieco szerzej, by wkluczyć nieludzkie podmioty: istoty ży­we). I w związku z tym warto dbać o jakość spo­tkania. Naprawdę, są rzeczy ważniejsze niż sztuka.

Ta dyskusja dopiero się zaczyna i bardzo dobrze, że ta książka powstała — mimo wszyst­kich swoich wad. Najgorsze, co możemy teraz zrobić, to uznać sprawę za załatwioną. Mam jednak przekonanie, graniczące z pewnością, że tak będzie. Już kilka razy tak się zdarzyło, wydawało się nam (środowisku, krytykom, lu­dziom teatru), że oto już o czymś porozmawia­liśmy, zrobiliśmy konferencję, wydaliśmy książkę, wyprodukowaliśmy kilka spektakli i problem z głowy. A potem przychodziło bolesne zderzenie z rzeczywistością, które uświadamiało, że nic tak naprawdę nie zrozu­mieliśmy. Dyskusja o etyce w teatrze nie po­winna właściwie nigdy w pełni ucichnąć. I naj­lepiej by było, gdyby przyniosła realną zmianę w tworzeniu teatru.

tytuł / Bezkarnie. Etyka w teatrze

redakcja / Waldemar Rapior

wydawca / Scena Robocza

miejsce i rok / Poznań 2019