Artykuły

Przedstawieniu Moniki Pęcikiewicz brakuje dyscypliny jej wcześniejszych spektakli. Obok mielizn, wypełnionych gadulstwem, są w nim wątki obiecujące, lecz niedoświetlone, jakby pozostawione w fazie szkicowej.

Poskromienie Moniki Pęcikiewicz jest jak rozmowa podjęta po długiej przerwie. Po Śnie nocy letniej, zrealizowanym przed dziewięciu laty na deskach Teatru Polskiego we Wrocła­wiu, w życiu zawodowym reżyserki nastąpiła dłuższa pauza. Powróciła z kolejnym tematem szekspirowskim do tych samych aktorów, lecz już nie na tę samą scenę. Teatr Polski bowiem zdążył w tym czasie pogrążyć się w zapaść i do­robić całkiem prężnej „podziemnej” alternatywy.

Kto zechce, może odnaleźć w Poskromieniu obszerny katalog reminiscencji odsyłających do niedalekiej przeszłości Teatru Polskiego. Szekspirowski temat przypomina o wcześ­niejszych inscenizacjach reżyserki na wro­cławskiej scenie: Hamlecie i Śnie nocy letniej. Wprawdzie od tekstu Poskromienia złośnicy odstąpiono podczas prób, zastępując go sce­nariuszem wypracowanym w trakcie impro­wizacji, ale krąg zainteresowań Pęcikiewicz pozostaje z grubsza ten sam. W przedstawie­niu nie brak też wątków autobiograficznych. Przez losy bohaterów prześwitują doświadcze­nia osobiste aktorów Podziemia, usuniętych z macierzystej sceny przez Cezarego Moraw­skiego: wyjazd do innych miast, rozłąka z do­mem, depresje, poczucie rozpadu życiowego porządku. Jest także nić, która wiąże Poskromienie z innym ważnym przedstawieniem Tea­tru Polskiego — Poczekalnią.O Krystiana Lupy. Obie inscenizacje powstały na kanwie impro­wizacji aktorskich, w obu też funkcjonuje ra­ma fabularna lokująca bohaterów w życiowym potrzasku, w sytuacji przejściowej, poza rutyną codzienności i presją czasu, gdzieś na ślepym torze, gdzie można zrzucić maski i spojrzeć w głąb siebie. U Lupy takim miejscem była widmowa stacja, na której przypadkiem, głęboką nocą, wylądowała grupka pasażerów. U Pęcikiewicz „poczekalnią” jest dom umiera­jącego ojca, do którego zjeżdżają członkowie rodziny. Ten czas przejścia pomiędzy codzien­nością i żałobą będzie brzemienny w skutki dla bohaterów, których bliskość spodziewanej śmierci sprowokuje do tego, by skonfrontować się z przeszłością, zweryfikować relacje z blis­kimi i przyjrzeć się krytycznie własnemu życiu.

Przestrzeń spektaklu tworzy konglomerat obrazów zacierających granice pomiędzy teraź­niejszością i przeszłością, tym, co wewnętrzne i zewnętrzne. Na podłodze wyświetla się mo­zaika kadrów zaczerpniętych z życia poszcze­gólnych postaci. Zmapowany obraz dzieli płaszczyznę na klatki wyznaczające różne pola gry. Scenografka, Katarzyna Borkowska, pomnożyła je, zawieszając nad sceną koliste lustro weneckie, w którym odbicie rozpada się na kilka części wzdłuż dwóch skrzyżowanych osi. Reguła geometrycznych podziałów tworzy polifoniczną strukturę, w której rozgrywają się niemal równolegle historie różnych osób. Z sumy tych indywidualnych partytur, skom­ponowanych z działań fizycznych, monologów, zapisów rozmów telefonicznych, wyłania się rozproszony kosmos emocji, mikrodramatów i myśli, krążących wokół jednego punktu. Jest nim łóżko umierającego, opakowane w folię, wraz z wiszącym nad nim żyrandolem.

Wyczekiwanie na zgon wyzwala tłumione emocje, lęki, wytrąca z formy. Nikt z tego do­świadczenia nie wyjdzie taki sam jak wcześniej. Dla jednych będzie to czas próby, dla innych — moment bolesnej iluminacji. Córka chorego Maria (Marta Zięba) i jej mąż Jakub (Adam Szczyszczaj) poczują wzajemną obcość, ich związek rozpadnie się jak domek z kart w kilku migawkowych obrazach. Ludwika (Michał Opaliński) dręczy obsesja śmierci. W jednej z pierwszych scen dzieli się swoim prywatnym snem, w którym ujrzał siebie jako nawiedzają­cego bliskich ducha, jakby oswajał się z odej­ściem ojca, ale gdy nadejdzie wiadomość o je­go zgonie, coś w nim pęknie — i nie jest pewne, czy się sklei na nowo. Do przesilenia dojdzie też w relacjach Kasi z matką Ireną. Jej postać to jedyny szekspirowski ślad, jaki pozostał w spektaklu, choć i tu nastąpi istotne przesu­nięcie, poskromienia dziewczyny dokona bowiem nie jej oblubieniec, lecz rodzona matka. Ewa Skibińska w tej roli gra — nie bez dozy autoironii — egocentryczną śpiewaczkę operową. W cen­tralnej scenie spektaklu jej bohaterka daje pokaz macierzyńskiej despotii, zmuszając Kasię, ubraną w swobodne spodnie dżinsowe, do nacią­gnięcia bardziej kobiecych rajstop. Lekcja wychowawcza na temat stosowności stroju prze­radza się jednak w brutalny seans tresury. Kasia (Katarzyna Dudek) zrazu stawia opór, potem stara się obrócić sytuację w żart, zakładając rajstopy na ramiona, lecz niezmordowana matka ma ich w torbie cały zapas. Kiedy perswazja nie odnosi skutku, przystępuje do rozwiązania siłowego, wciągając na nogi córki czarne rajstopy i długie buty — dokładnie takie, jakie nosi sama. Ope­racja rozgrywa się na oczach zażenowanych członków rodziny, usiłujących zneutralizować jej drastyczność niemrawymi żartami. Ta klu­czowa dla spektaklu scena to niezaprzeczalny benefis Skibińskiej. Aktorka rozegrała ją w brawurowym stylu, niczym arię operową, zaczy­nając od chłodnego odczytywania kwestii z tekstu na pulpicie, by finiszować furioso, w re­welacyjnym, nieomal wokalnym dialogu z in­strumentami dętymi. Trochę żal, że to jedy­ny moment, w którym znakomita muzyka Cezarego Duchnowskiego mogła stać się ak­tywnym partnerem aktora.

Bliskość śmierci obnaża pustkę w życiu bo­haterów, potęgując ich poczucie zagubienia. Nieszczęście nie umacnia ich więzi, nie odbudo­wuje rodzinnej wspólnoty, lecz oddala od siebie. W spektaklu pobrzmiewają echa wiersza Emily Dickinson. Wielki ból zastępuje rutyna cier­pienia, ale wydaje się, że maską dla uczuć jest tu raczej gadulstwo niż konwenans. Członko­wie rodziny usiłują zagadać chorobę, śmierć i własne frustracje, poskramiają patos ironią, uciekają w błazeńskie gesty. To sytuacja psy­chologicznie wiarygodna, jednak sposób jej rozwiązania w przedstawieniu całkowicie chy­bia celu. Konwersacyjne gry szybko zaczynają nużyć, bo z nadmiaru niezobowiązujących żartów i anegdot nie wyłania się żaden sens. Tak właśnie dzieje się w grzęznącej w opowie­ściach o „najbardziej chujowym dniu w życiu” scenie poskromienia Kasi, którą przed fiaskiem ocala tylko brawurowy show Ewy Skibińskiej.

Przedstawieniu Pęcikiewicz brakuje dys­cypliny jej wcześniejszych spektakli. Materiał pozyskany z improwizacji jest nierówny i za­komponowany niezbyt fortunnie. Obok mie­lizn, wypełnionych gadulstwem, są w nim wątki obiecujące, lecz niedoświetlone, jakby pozostawione w fazie szkicowej. Razi zwłasz­cza enigmatyczność rozgrywającego się na oczach widzów małżeńskiego dramatu Marii i Jakuba oraz postaci Kasi, której walka o pra­wo do autonomii stanowi — jak by nie było — dramaturgiczną oś spektaklu.

Jest jednak kilka powodów, dla których warto zachować to przedstawienie w pamięci. Frapuje w nim przede wszystkim ujmująca świeżością i prostotą scena obmywania ciała umierającego Jerzego (Andrzej Wilk) przez opiekunkę Olgę (Anna Ilczuk). Za sprawą ak­torki zabiegi pielęgnacyjne nabierają cech ero­tycznej gry, przez co cała sytuacja przeobraża się w rodzaj intymnego obrzędu, zmysłowej celebracji ars moriendi. O śmierci bynajmniej się tu nie mówi, ablucjom ciała umierającego towarzyszy jasna, pogodna rozmowa o tym, co w życiu ważne, o miłości, rodzinie. Może samarytańska posługa Olgi ma odpędzić lęk przed nadchodzącym końcem, a może jest już zapowiedzią śmierci, zrównywanej niekiedy z doświadczeniem rozkoszy.

Najbardziej efektowną oprawę otrzymała sekwencja finałowa spektaklu. Otwierają roz­paczliwy szloch Ludwika w reakcji na wieść o śmierci ojca. To sygnał do rozpoczęcia ża­łobnej celebracji, która przybiera postać ta­jemniczego obrządku. Scena zasnuwa się dy­mem, bohaterowie zasiadają na krzesłach, zwróceni w stronę lustrzanej instalacji, przez którą prześwituje rozświetlona rozeta. Przed stołem rodzinnym, który przeobraża się w coś w rodzaju ołtarza, pojawia się uskrzydlona figura. Obraz zastyga w bezruchu i trwa długo, z czasem rozmywając się w gęstej mgle. Monu­mentalną ramę tej medytacji tworzy koda mu­zyczna Duchnowskiego — transowa, mroczna, hipnotyzująca potężną masą dźwięków.

Z tematem śmierci spłata się w spektaklu ważna dla Pęcikiewicz problematyka cielesno­ści. Poskromienie oglądane z tej perspektywy można uznać za rozwinięcie i korektę diagnoz przedstawionych w Śnie nocy letniej. Tam cia­ło, wrzucone w świat obrazów i poddane ich tresurze, stawało się ofiarą kulturowej presji. Ekrany i projekcje podsuwały bohaterom re­strykcyjne wzorce zachowań i dyscyplinujące narzędzia samokontroli. Objawiały niemal wampiryczną moc: wdzierając się w świat prze­żyć kochanków, urabiały ich relacje i kradły ekstazy, które — choć zwielokrotnione w wie­lości odbić — nie dawały zaspokojenia. Także w Poskromieniu ciało nieustannie konfrontu­je się z własnym obrazem, rozproszonym w lus­trach, szamocze na uwięzi społecznych ról, walczy ze światem i z samym sobą. Ta niezgo­da na siebie, własną formę cielesną i kształtu­jące ją konwencje stanowi jedno z istotnych, choć niewysłowionych pól konfliktu. Boha­terowie spektaklu wciąż się przebierają, jakby szukali dla siebie skóry, która przywróciłaby im wewnętrzne poczucie harmonii i pozwoliła właściwie odegrać role w rozpoczynającym się właśnie teatrze żałoby. Nad każdym ich ge­stem czuwa — niczym oko opatrzności — wiel­kie weneckie lustro. Ta przestrzeń, zapętlona odbiciem świata scenicznego, to także mode­lowe odwzorowanie teatru samej Pęcikiewicz, który przez pryzmat opowiadanych historii przygląda się samemu sobie. Przedmiotem praktyki artystycznej reżyserki jest bowiem aktor w człowieku, a ściślej — badanie performatywnej kondycji ciała. Poskromienie wzbo­gaca zbiór testowanych przez nią doświadczeń o nowy wątek — performowanie śmierci.