Artykuły

„W Teatrze Bouffes du Nord spotkałem się z Peterem Brookiem. Byłem na próbach Tymona Ateńczyka. Brook nauczył mnie uruchamiania wyobraźni poprzez aktora i pustą przestrzeń. Oczywiście musical poszedł w inną stronę — oprawy i rozmachu. Ale to powinny być tylko dodatki do kreacji" — mówi Wojciech Kępczyński, dyrektor Teatru Muzycznego Roma, w rozmowie z Jackiem Cieślakiem.

Jacek Cieślak: Aby jesienią, 26 października, mogło dojść do premiery Aidy Eltona Johna i Tima Rice'a w Pana reżyserii, musiał Pan zdjąć z afisza własnych Pilotów. Nie mógł ich Pan grać dalej?

Wojciech Kępczyński: Naszym problemem jest brak możliwości przechowywania ogromnych dekoracji. Poza tym nie jesteśmy teatrem repertuarowym. Gramy wzorem Broadwayu i West Endu, od premiery do ostatniego przedstawienia we wszystkie dni tygodnia, poza poniedział­kami. Po czterystu trzydziestu spektaklach Pilotów, które obejrzało ponad czterysta tysięcy widzów, przyszedł już chyba czas na zmianę.

Co skłoniło Pana do napisania libretta o polskich pilotach uczestniczących w bitwie o Anglię?

Wyrosłem w ich kulcie. Dwóch moich wujów ze strony babci, Jan i Maksymilian Lewandowscy, walczyło w szeregach dywi­zjonu 307 Polskich Sił Powietrznych, zwanego „Lwowskimi Puchaczami”. Maksymilian był jednym z dowódców dywizjonu, który brał również udział w bitwie o Atlantyk i w bitwie o Niemcy. Oczywiście, rodzinna historia była tylko inspiracją. Wszystko ułożyło się w musicalową fantazję, również dlatego, że głównym tworzywem widowiska nie mogą być fakty, tylko muzyka. Kolejną kwestią jest scenografia, która też nie może być dosłowna. W tekstach piosenek, które napisał nasz kierownik literacki Michał Wojnarowski, dało się za to opowiedzieć miłosną historię tancerki kabaretowej Niny i Jana, świeżo upieczonego absolwenta szkoły lotniczej w Dęblinie. Poznali się tuż przed wybuchem wojny, która stanęła na drodze ich miłości, bo Jan po kampanii wrześniowej wraz z kolegami z oddziału ewakuował się przez Francję do Anglii.

Co było dla Pana najważniejsze w pracy nad librettem Pilotów?

Szukałem pozytywnego bohatera, jednak nie takiego, który jest ze spiżu i trzeba go ściągać z piedestału. Chciałem pokazać zwykłych, młodych, dynamicznych ludzi z krwi i kości.

A dlaczego zakończył Pan libretto bez happy endu — osta­tecznym rozstaniem pary kochanków, którzy po wojnie spotkali się tylko po to, by zrozumieć, że wojna przekreśliła wszystko i na miłość jest już za późno?

Bo życie polskich pilotów walczących na Zachodzie było pełne goryczy. Po wojnie mało się o nich mówiło, a wielu z tych, którzy wrócili do kraju, trafiło do celi śmierci, w tym Stanisław Skalski. Ci, którzy nie wrócili do kraju, porozjeżdżali się po świecie — bohaterowie, zwycięzcy szukali miejsca poza Europą. Moi wujowie trafili do Kanady, gdzie pozakładali firmy. Ale dla Polski byli straceni. Po raz pierwszy odwiedzili kraj po 1956 roku. Pamiętam ich opowiadania. Dzięki nim poznałem innych pilotów. Ich życiorysy były dramatyczne, tak zawiłe, że trudno byłoby obdzielić bohaterów mojego musicalu choćby częścią ich przygód. Wyobraźnia widzów nie wytrzymałaby tak częstych zwrotów akcji. Pamiętam, jak spotkałem Stanisława Skalskiego. Był zniszczony przez represje. Wcześniej w Krynicy spotkała go pięcioletnia Małgosia, dziś moja żona, podobno wyglądał jak cień. To wszystko rodzi wielkie emocje, a dobry musical, jaki ja lubię, musi je wywoływać. Tacy są Nędznicy, Upiór w operze. W związku z tym stwierdziłem, że moimi bohaterami nie będą królowa Marysieńka ani Maria Curie-Skłodowska, lecz młodzi chłopcy, którzy wyjechali z Polski w 1939 roku, przedostali się przez Rumunię i Francję do Anglii i tam stali się bohaterami. Musieli wykazać się siłą woli, żeby przekonać do siebie Anglików, choćby dlatego, że nie znali języka angielskiego.

Sprawdzał Pan, jak widzowie reagują na spektakl?

Wielokrotnie oglądałem finał Pilotów, gdy aktorzy wychodzą do ukłonów, a w tle wyświetlane są archiwalne zdjęcia, w tym moich wujów. I zawsze widzowie reagowali wzruszeniem, czasem nawet płaczem. Może właśnie dlatego spektakl odniósł nieoczekiwany, spek­takularny sukces. Spodziewałem się go zagrać dwieście, może dwieście pięćdziesiąt razy, a skończyło się na ponad czterystu.

Nie myśli Pan o tym, żeby grać Pilotów poza Warszawą?

Oczywiście, że myślę, ale w Polsce, w przeciwieństwie do Anglii, Francji czy Niemiec, nie ma teatrów do wynajęcia, które pozwalają, żeby hit kreowany na scenie stolicy mógł być później grany w największych miastach kraju. U nas takich instytucji nie ma, a dyrektorzy teatrów bronią własnych scen, rezerwują je tylko dla własnych spektakli, bo zespół by ich ukamienował, gdyby wpuścili do teatru zewnętrzne produkcje. Udało się z Upiorem w operze w Operze Podlaskiej. Wyjątek potwierdza regułę. Ale… czekam na zaproszenia.

A hale koncertowe?

Nie wygramy w nich wszystkich niuansów, ale rozma­wiamy o halowych wykonaniach, myślimy też o tournée, o przeniesieniu musicalu do Wielkiej Brytanii, by zagrać go w przyszłym roku w Londynie. Wtedy będzie przecież obchodzona osiemdziesiąta rocznica bitwy o Anglię. Jest też opcja koncertowa musicalu. Jestem otwarty. W wersji koncer­towej grana jest w plenerze w Holandii m.in. Aida.

Dlaczego zdecydował się Pan na Aidę?

Zobaczyłem jej broadwayowską wersję w 2002 roku i byłem pod wielkim wrażeniem. Byłem zachwycony! Nowojorską inscenizację można zobaczyć tylko na miejscu, nie ma jej na DVD. Wspaniały jest duet twórców — Elton John i Tim Rice, autor Jesus Christ Superstar, Evity, Józefa i cudownego płaszcza snów w technikolorze oraz Króla Lwa. Aida jest piękna, wzruszająca i współczesna, choć oczywiście oparta na operze Verdiego, tak zresztą, jak wiele innych musicali inspirowanych jest klasyką, na przykład Miss Saigon czy Rent. Elton John i Tim Rice przystąpili do pracy nad Aidą po wielkim sukcesie Króla Lwa. Ale nie wyczuli potencjału na filmową animację i zaproponowali pro­ducentom musical. Król Lew jest poza naszym zasięgiem finansowym, jeśli miałby być realizowany jako replika broadwayowskiej inscenizacji.

Inna przeszkoda to obowiązek posiadania pełnej obsady czarnoskórych aktorów.

To prawda. W Polsce jeszcze takiej nie mamy. W Aidzie ważny jest wątek tytułowej bohaterki, nubijskiej księżniczki, ale i egipskiej niewolnicy oraz jej miłości do Radamesa, syna Dżosera, zausznika faraona — syna, który gra główną rolę w politycznym planie ojca, ma się bowiem ożenić z córką faraona Amneris. To miłość zakazana, podobnie jak w Romeo i Julii. Ona jest innej narodowości i do tego wojenną branką. Poza tym Dżoser podtruwa faraona, by przyspieszyć jego śmierć i przejąć pełnię władzy w kraju — właśnie poprzez mariaż syna i córki faraona. Chce przejąć władzę w kraju, nie ponosząc odpowiedzialności. Skąd my to znamy! Oczywiście, nie będę snuł żadnych aluzji politycznych, ponieważ libretto jest samowystarczalne, wspaniale napisane. W Aidzie bardzo istotne jest także to, że nacisk położony jest na grę aktorską, rzecz jasna liczą się też choreografia i scenografia. O muzyce nie wspomnę.

Związków z Verdim nie ma.

Poza fabułą żadnych. Musical jest współczesny, muzycznie zbliżony do Króla Lwa, ponieważ dużą rolę grają motywy etniczne, afrykańskie, jest też reggae, soul i rock. Może efekty specjalne będą nieco skromniejsze niż w naszych poprzednich produkcjach, a dekoracja bardziej teatralna. Przepiękne kostiumy zaprojektuje Dorota Kołodyńska, światła Marc Heinz, scenografię Mariusz Napierała.

Każdy musical ma swój emblematyczny element scenografii? Czego teraz się spodziewać? Piramidy?

Nie ujawnimy żadnego szczegółu. Piramida jest symbo­liczna — pojawia się w trójkącie kochanków. Warto może dodać, że Aida przypomina musicale Jesus Christ Superstar i Józef i cudowny płaszcz snów w technikolorze, które pokazują klasyczną historię w nowej, współczesnej wersji. To muzyka dyktuje kierunek, w jakim idziemy. Nie opowiadamy historii językiem operowym, tylko musicalowym.

A czy próbował Pan dotrzeć do Eltona Johna?

Tak, próbowaliśmy się spotkać, kiedy koncertował w Polsce. Zależało nam na wywiadzie, który chcieliśmy zamieścić na naszej stronie internetowej. Usłyszeliśmy od menedżerów, że Elton rozdziela swoją pracę w różnych dziedzinach: musicalu, fonografii i koncertowania. Najpierw muszą pojawić się na premierze przedstawiciele Disneya, bo producentem oryginalnej inscenizacji był właśnie Disney i MTI, naj­większa na świecie agencja reprezentująca twórców i właścicieli praw do bodaj ponad czterystu różnych musicali. Jeśli zaakceptują spektakl, zasugerują Eltonowi, żeby przyjechał zobaczyć naszą pracę. Wtedy będzie można rozmawiać o czymkolwiek z jego udziałem. Dobrym prognostykiem jest to, że udało nam się sprowadzić na premierę Mamma Mia! Björna Ulvaeusa, co niespotykane, bo członkowie Abby nie mają zwyczaju zaszczycać kolejnych premier musicalu. I był bardzo zadowolony z naszej pracy, podobała mu się też nasza płyta z piosen­kami. Odwiedził nas także dyrektor londyńskiego oddziału MTI Bert Fink, był na Pilotach i na Once. Mówił, że nie widział wcześniej tak dobrej inscenizacji, a oglądał przecież wiele. Pilotami był zachwycony. Wywiad jest dostępny na naszej stronie.

Czy z Disneyem współpracował Pan wcześniej?

Przy okazji Aladyna Jr.

Czy to firma trudna do współpracy?

Są bardzo rzeczowi, profesjonalni, ale oczywiście dbają o każdy szczegół. Chodzi przecież o prawa wielkich artystów i właścicieli. W wersji non-replica zwracają uwagę na przykład na to, żeby różne, nawet drobne elementy scenografii z Broadwayu nie powtórzyły się u nas.

Ile kosztuje Aida?

Kiedy robimy wersję non-replica, musimy zapłacić z góry za kilkumiesięczną eksploatację tytułu. Wtedy nie płacimy tantiem, które są bardzo wysokie. Po kilkudziesięciu pierwszych spektaklach zaliczka jest spłacona. Potem płacimy tantiemy, ale nic więcej. Wszystkie nasze spektakle zakończyły się ekonomicznym sukcesem, chociaż jeśli chodzi o Aidę, powiem tak: tanio nie jest.

W naszej części Europy Aida miała premiery w Budapeszcie i w Pradze. Oglądał Pan inne wersje poza broadwayowską?

Nie. Mam pomysł na inscenizację i nie chcę się zasu­gerować.

A jaki ma Pan pomysł na to, by uniknąć wpadki w teatrze musicalowym?

Będąc dyrektorem Teatru im. Jana Kochanowskiego w Ra­domiu, wydałem całą dotację na Józefa i cudowny płaszcz snów w technikolorze. Wszyscy radomscy radni pukali się wtedy w czoło i pytali, co robi Kępczyński. Tymczasem pieniądze szybko się zwróciły i miałem środki na kolejne premiery. W Teatrze Roma jestem wierny idei grania jednego tytułu od początku do końca. Jedynie Scena Kameralna działa u nas w formule repertuarowej z wieloma spektaklami. A na Dużej Scenie popularność głównego tytułu sama się napędza.

Poprzez pocztę pantoflową?

Nie ma nic lepszego niż marketing szeptany. 

W teatrach dramatycznych granie jednego tytułu kilka wieczorów z rzędu to szczyt możliwości.

Jak już wspomniałem, gramy od wtorku do niedzieli siedem spektakli tygodniowo, na których gościmy siedem tysięcy widzów, a po premierze bilety wyprzedają się czasem na kilkanaście tygodni przed pokazem.

Jak w takim razie wygląda praca z publicznością?

Mamy rozbudowany dział PR i marketingu. Wspólnie przygotowujemy strategię promocyjną. Na przykład efektem finału castingów jest konferencja prasowa, na której przedstawiamy obsadę i po raz pierwszy mówimy o samym spektaklu. Całość jest transmito­wana przez Internet w formie streamingu. Przez pierwsze trzy miesiące goszczą u nas między innymi fani teatru. Na Facebooku jest ich ponad osiemdziesiąt tysięcy. To plon mojej dwudziestoletniej pracy. Stosujemy formułę honorowych widzów, którzy są specjalnymi gośćmi premier. Reklamujemy się w pobliskich hotelach, współpracujemy z Polonia Palace i często mamy zagranicznych gości. A poza warszawskimi — z całej Polski. Im więcej gramy spektakli, tym więcej u nas widzów spoza stolicy. Również dlatego, że nasze plakaty i billboardy są obecne we wszystkich największych miastach kraju, pracujemy z wszystkimi mocnymi regionalnymi mediami.

Jak oceniłby Pan pozycję Romy w kraju?

Nie chciałbym oceniać kolegów, którzy znakomicie dają sobie radę.

Teatr Muzyczny w Gdyni jest największym konkurentem?

Jestem wielkim fanem tego teatru i tego, co robi Igor Michalski. Często współpracujemy ze sobą, wymieniając się aktorami. Jego artyści to aktorzy stricte musicalowi, absolwenci Studium Muzycz­nego im. Danuty Baduszkowej. Około siedemdziesięciu procent naszych aktorów to absolwenci studium.

W Romie etatów nie ma?

Nie, obowiązują castingi dla wszystkich. Umowy są podpi­sywane na konkretny tytuł. Im więcej aktor gra — tym więcej zarabia.

Jaka jest najwyższa stawka za główną rolę?

Umowy są objęte klauzulą tajności, więc kwot zdradzić nie mogę, ale są wyższe niż przeciętna. Ale proszę też pamiętać, że gdy przychodzą wakacje, aktor żyje z tego, co odłożył. Na szczęście nasi artyści podczas przerw w graniu mają własne recitale i inne projekty.

A czy da się porównać Romę do teatrów muzycznych w ościen­nych krajach?

W Pradze i Budapeszcie grają operetki i musicale jednym zespołem na zmianę w formule repertuarowej, z nie najlepszym efektem. W Wiedniu są trzy teatry musicalowe, które wystawiają również wła­sne, autorskie produkcje. Świetnie sobie radzą Elisabeth i Schikaneder. Na musicalowym rynku niemieckim i częściowo europejskim rządzi firma Stage Entertainment — posiada kilkanaście scen w Niemczech i tb ona decyduje, co i gdzie jest grane oraz jakie są rotacje na rynku. W Londynie jest dwóch przodujących właścicieli, którzy skupiają czternaście największych scen na West Endzie. Cameron Mackintosh wystawia swoje tytuły, a Andrew Lloyd Webber swoje. Przyjaźnią się, ale działają osobno, wspomagani przez swoich menedżerów. I to Londyn jest stolicą musicalu. Dwie trzecie tamtejszych teatrów to teatry musicalowe. Poziom spektakli jest wyśrubowany. Byłem na kilku stypendiach w Wielkiej Brytanii i tam uczyłem się, jak prowadzić teatr w gospodarce rynkowej. Było to w czasach reformy Balcerowicza, kiedy nasze teatry muzyczne raczkowały.

Wszyscy wiemy, że o topowe muskale trzeba zabiegać, walczyć. Jak się żyje z rekinami światowego musicalu?

W sprawie Miss Saigon czy Upiora w operze musiałem pojechać do Londynu — przedstawić projekt scenografii, obsadę i bronić moich propozycji. Wymagania były tak wysokie, że prezentowaliśmy po pięciu wykonawców do jednej roli. Pracowałem ze znakomitymi scenografami: Januszem Sosnowskim, Borisem Kudličką, Pawłem Dobrzyckim. Oni olśniewali Londyn swoimi projektami. Producent Cameron Mackintosh przyjechał na premierę Miss Saigon, co było wielkim wydarzeniem. Spektakl i nasza praca tak mu się spodobały, że postanowił kupić siedzibę Romy od Kościoła rzymskokatolickiego i zainwestować. Rozmowy były mocno zaawansowane. Roma miała być teatrem Camerona, a ja miałem nim zarządzać. Niestety, atak na World Trade Center doprowadził do załamania finansowego na Broadwayu. Nigdy już do rozmów nie wróciliśmy. Gościliśmy też Andrew Lloyda Webbera, który przyjechał na spektakl swojego Upiora w operze. Wszystkim nam szczerze gratulował. Na to jednak trzeba zapracować. Początki były trudne. Londyńskie biuro Mackintosha odwiedziłem jeszcze jako dyrektor Teatru im. Jana Kochanowskiego w Radomiu. Na duży musical w Radomiu nie było zgody, bo to za małe miasto. Ale zaczęliśmy rozmawiać. Dziś jesteśmy w kontakcie z wszystkimi najważniejszymi graczami na rynku musicalowym.

Czy globalni producenci mają zaufanie do naszej części Europy?

Bywa, że nie. Zdarzyły się wpadki w Pradze i Budapeszcie. Trudniej było mi również dlatego, że, jak wspomniałem, moim priory­tetem są wersje autorskie, czyli non-replica. Nie chcę, żeby przyjeżdżała do Romy zagraniczna ekipa z gotowym formatem inscenizacyjnym. Zależy mi na polskiej wersji światowego hitu. I na to za każdym razem musieliśmy uzyskać zgodę. Na Upiora w operze nie miał jej nikt — poza nami. Naszym atutem jest to, że proponujemy nowoczesne rozwiązania sceniczne i dramaturgiczne. Również dlatego, że sięgamy po tytuły, które są najlepsze, ale mają już dobrych kilka lat. Nasz lifting wyraźnie im służy. Podobnie było przy Mamma Mia! Ten tytuł wymagał najwięcej starań. Prawami dysponuje nowojorska agencja MTI, ale o wszystkim musi decydować oryginalny londyński producent Little Star. A do tego dochodzi producent wykonawczy, firma Per Se ze Szwecji. Gdy dyrektorzy teatrów muzycznych w Polsce dowiedzieli się, że zdobyłem prawa do tego musicalu, nie mogli w to uwierzyć.

Co jest najdroższe?

Między innymi scenografia. Również dlatego, że w każdym musicalu jest przynajmniej jedna scena, która musi zapierać dech w piersiach. W Miss Saigon to lądujący na scenie helikopter, w Upiorze w operze spada na scenę wielki żyrandol, w Deszczowej piosence pada deszcz, a w Aladynie nad widownią lata dywan z aktorami. I to kosztuje.

Pana droga do teatru wiodła przez Paryż, gdzie wyjechał Pan jeszcze przed Wojciechem Pszoniakiem, Danielem Olbrychskim i Andrzejem Sewerynem.

To prawda. Po studiach dostałem stypendium rządu fran­cuskiego i wyjechałem do Paryża.

Który to był rok?

1974. Od razu trafiłem do Théâtre d’Orsay i Jeana-Louisa Barraulta. Byłem jego asystentem przy dwóch sztukach, w tym przy Nocach Paryża Rétif de La Bretonne'a. Barrault uważał, że to on powi­nien jechać do Polski uczyć się teatru, a nie odwrotnie… Główną rolę grała Anna Prucnal, wspaniała aktorka, która po filmie Sweet Movie miała zakaz przyjazdu do Polski. Jak w hollywoodzkim filmie albo musicalu.

Młody Polak z PRL zostaje asystentem jednego z najsłynniej­szych francuskich reżyserów. Jak Pan to zrobił?

Byłem stypendystą rządu francuskiego. Spisałem listę pobożnych życzeń, z kim chcę pracować, a urzędnicy wszystko za mnie załatwiali. W Teatrze Bouffes du Nord spotkałem się z Peterem Brookiem. Byłem na próbach Tymona Ateńczyka. Brook nauczył mnie uruchamiania wyobraźni poprzez aktora i pustą przestrzeń. Trzy deski i dobry aktor wystarczą, żeby zrobić wybitne przedstawienie. Tak powstało słynne The Empty Space. Oczywiście musical poszedł w inną stronę — oprawy 1 rozmachu. Ale to powinny być tylko dodatki do kreacji. Teatr powinien działać na wyobraźnię widza, pobudzać ją, a nie zastępować. Tego nauczył mnie wielki Brook. Ponieważ interesowałem się choreografią, odwiedziłem L’École Mudra w Brukseli — słynną szkołę tańca Maurice'a Béjarta.

Za co Pan dostał stypendium?

Za wdzięk, inteligencję i bezpretensjonalność! A mówiąc serio, kończyłem PWST, wpłynęła oferta z ambasady francuskiej dla studentów znających język. Musiałem zdać egzamin. Udało się. Paryż był jednym z ważniejszych doświadczeń w moim życiu. Powiedzmy sobie szczerze: młody chłopak z zapyziałego kraju pojechał do stolicy Francji. A jak było w Polsce? Szaroburo. Po ulicach jeździły głównie dwa rodzaje samochodów — Warszawy i Syreny. Na ulicach leżało błoto, a ludzie nie byli dla siebie mili. Koszmar. Zły sen, jak w Małej apokalipsie Tadeusza Konwickiego. Paryż był bajką. Wcześniej, po pierwszym roku PWST, trafiłem do Teatru Porte Saint-Martin, gdzie odbywały się ostatnie próby do musicalu Hair. To dopiero był dla mnie szok. Spotkałem ludzi sympatycznych, kolorowych, otwartych. Szybko się zaprzyjaźniliśmy.

To było Pana pierwsze spotkanie z musicalem?

Widziałem wcześniej słynną ekranizację West Side Story i oczywiście My Fair Lady, którą grano w Warszawie. W Polsce moim guru musicalowym był Antoni Marianowicz, który napisał pierwszą historię musicalu Przetańczyć całą noc… i przetłumaczył na polski klasyczne światowe hity musicalowe. Wiele z nich później wystawiałem, choćby Crazyfor You.

Jaki spektakl był Pana biletem do polskiego teatru?

Huśtawka, musicalowa wersja sztuki Dwoje na huśtawce, w łódzkim Teatrze 7.15 u Bogdana Hussakowskiego, który był między innymi wieloletnim dyrektorem Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Na premierę przyjechał do Łodzi Jerzy Gruza, ówczesny szef Teatru Muzycznego w Gdyni. Do czasu obejrzenia Huśtawki wystawiał tam sam. Byłem pierwszym reżyserem, któremu powierzył samodzielną pracę na swojej scenie. Tak wyreżyserowałem Huśtawkę po raz drugi. W Gdyni. Spodobało się — i tak to się zaczęło.

Zanim trafił Pan do Romy, która była wówczas znana jako Operetka Warszawska, ściągnął Pan do Radomia na Festiwal Gombrowiczowski wszystkich świętych od Gombrowicza, w tym Ritę Gombrowicz, wdowę po Witoldzie.

Tak. Ale również w Radomiu zacząłem od musicalu. Wystawiłem Me and My Girl w tłumaczeniu Antoniego Marianowicza. Później był ]ózef i cudowny płaszcz snów w technikolorze Andrew Lloyda Webbera i Fame De Silvy. Do Radomia przyciągnął mnie konkurs na dyrektora teatru budowanego przez dwadzieścia lat. Zaprzyjaźniłem się z zespołem. Nawet zostałem Radomianinem Roku, chociaż nigdy nie wyprowadziłem się z Warszawy. Statuetkę dostałem za stworzenie Festiwalu Gombrowiczowskiego. Ta historia pełna jest paradoksów i można by napisać o niej książkę. Przecież Gombrowicz pisze w Dzienniku, że Radom jest brzydki nawet o zachodzie słońca. Ale był początek lat dziewięćdziesiątych, Polska się odradzała, zmieniała. Mieliśmy idealny czas na przypomnienie Gombrowiczowskiej filozofii, powieści i dramatów. Pomyślałem sobie: prowadzę teatr w mieście, które ma dwieście pięćdziesiąt tysięcy mieszkańców, niedaleko są Małoszyce, gdzie Gombrowicz się urodził. Z Małoszyc niewiele pamiętał, ale w pobliskiej Wsoli, gdzie teraz w tamtejszym pałacyku mieści się gombrowiczowskie muzeum, napisał Ferdy­durke. Zawsze fascynowałem się osobą i twórczością Gombrowicza. Zaryzykowałem.

Przydało się Panu doświadczenie paryskie.

Oczywiście! Wszyscy goście festiwalu mówili po francusku. Prosząc prezydenta Radomia o pieniądze, powiedziałem, że jak nam się uda ściągnąć Ritę Gombrowicz, będzie sukces.

A jak nie?

To będzie słabo. Rita Gombrowicz była głową gombrowiczowskiej rodziny. Z nią związani byli Allen Kuharski, Francesco Cataluccio, Piotr Kłoczowski, Jerzy Jarzębski, Jan Błoński, Alejandro Russovich. Wszyscy przyjechał i do Radomia. Rita też. Kiedy do niej zadzwoniłem pierwszy raz, odmówiła. Próbowałem wielokrotnie. W końcu udało się. Festiwal okazał się rewelacją sezonu. Były świetne spektakle, niepowtarzalne dyskusje o literaturze i wystawa grafik Jana Lebensteina.

Odnieśliśmy sukces, także towarzyski, co zawsze jest walne. Pamiętam, jak o wschodzie słońca wracaliśmy z finałowego bankietu w Orońsku do Radomia siedmiometrowym cadillakiem z szoferem w liberii. Gdy samochód się zepsuł, przesiedliśmy się na… drabiniasty wóz zaprzężony w dwa konie. Takie rzeczy się pamięta. Otarliśmy się o wielki świat. Sukces festiwalu zawdzięczam Ricie Gombrowicz. Do tej pory się przyjaźnimy.

Do warszawskiej Romy przyszedł Pan, żeby wprowadzić zmiany.

Zaproponowałem restrukturyzację teatru. Tu królowała operetka, na którą mało kto chciał chodzić. Wcześniej jednak musiałem wygrać konkurs z dwudziestoma kilkoma konkurentami. Wygrałem, ale postawiłem warunek, że przekształcam teatr operetkowy w musi­calowy. Decydenci widzieli Fame oraz Józefa i to była moja artystyczna wizytówka, która ich przekonała. Rewolucja, którą zaproponowałem, wiązała się również z sytuacją ekonomiczną w kraju. Mówiłem wprost, że jeżeli miasto chce mieć pełną widownię i dobre spektakle, musimy przekształcić teatr zgodnie z formułą, która sprawdziła się na londyń­skim West Endzie i nowojorskim Broadwayu.

Czy to było po porażce Metra na Broadwayu?

Nie pamiętam. Pierwszym musicalem, jaki wystawiłem w Romie, było Crazy for You przetłumaczone przez Antoniego Mariano­wicza. Współpracowałem z Januszem Józefowiczem. Była to prapremiera. Sukces. Ważnym dla mnie doświadczeniem było stypendium amery­kańskie. Uczono nas, jak prowadzić instytucje kultury w gospodarce rynkowej. Rozwiązania zaobserwowane za oceanem wprowadzałem jeszcze w Radomiu. W Romie oparłem się na likwidacji etatów, castin­gach, outsourcingu i sponsoringu. Nie miałem wyjścia. Dotacja miasta dla Romy malała, a pewna znana śpiewaczka brała pensję co miesiąc, nie wchodząc na scenę. Ciekawe, że wnioski, jakie wyciągnąłem ze stypendium w Ameryce, są zbieżne z tym, czego uczył mnie w warszawskiej PWST profesor Aleksander Bardini — mój idol, człowiek niezwykle muzykalny, wiedzący o muzyce i piosence wszystko.

Co mówił?

W dzisiejszym świecie znakomicie by się odnalazł. Mówił, że formuła teatru kontraktowego, zwłaszcza jeśli chodzi o teatr muzyczny, jest przyszłością. Podkreślał też, że do każdego spektaklu muzycznego trzeba podchodzić jak do Czechowa. Zanim wejdziemy na scenę, długo czytamy z aktorami libretto. Robimy rozbiór logiczny. Zastanawiamy się nad życiorysami bohaterów, relacjami, jakie ich łączą. I aktorzy zgłębiają te życiorysy. Szkoła Stanisławskiego. Musical niepoparty dobrym aktorstwem staje się miałki, płytki. Piosenka zawsze jest etiudą aktorską. Piosenkarz musi być śpiewającym aktorem. Tego zdania był Wojciech Młynarski, który robił przedstawienie dyplomowe z moim rocznikiem, między innymi z Anią Chodakowską, Halinką Rowicką, Wiktorem Zborowskim, Marcinem Sławińskim, Andrzejem Blumenfeldem i Waldkiem Kownackim.

A ile razy zamierza Pan zagrać Aidę?

Prawa mamy na rok, ale zagramy do ostatniego widza.

*

Wojciech Kępczyński (1949)

polski reżyser musicali, choreograf, aktor. W latach 1991-1998 dyrektor Teatru Powszech­nego w Radomiu. Od 1998 kieruje warszawskim Teatrem Muzycznym ROMA.