Artykuły

Trudno oprzeć się wrażeniu, że Dorota Buchwald jako tegoroczna selekcjonerka postanowiła działać zgodnie z zasadą „wszystkiego po trochu". Warszawska publiczność nie doświadczyła kontrowersyjnych wyborów, ale, jak wiadomo, lepsze bywa wrogiem dobrego.

W nurcie głównym XXXIX Warszawskich Spotkań Teatralnych znalazło się aż dwanaście realizacji. Z pewnością nie zdziwiła obecność dwóch spektakli rozpieszczanych przez kry­tykę w ubiegłym sezonie: Trojanek Jana Klaty i Pod presją Mai Kleczewskiej. Pojawiły się też niespodzianki, choćby spektakle zrealizowane z dyplomantami bądź młodymi członkami zespołu aktorskiego. Warto odnotować sporą liczbę reżyserek i dramaturżek oraz historii opowiedzianych z perspektywy kobiecej — choć na tę proporcję wpłynął zapewne nie tyle kon­kretny selekcjonerski klucz, co zmieniający się Zeitgeist.

Do spektakli o wymowie feministycznej można zaliczyć wspomnianych recenzenckich beniaminków. Mówię to bez ironii, bo Trojanki i Pod presją to spektakle bardzo dobre: gęste, widowiskowe, ale mimo wszystko utrzymu­jące formalną dyscyplinę. Oba analizują ko­biece doświadczenia, choć w zupełnie inny sposób — gdańska realizacja oddaje głos cie­miężonej zbiorowości, zaś spektakl Teatru Śląskiego w centrum stawia jednostkę jako punkt skupiający wszystkie wektory.

Maja Kleczewska i Łukasz Chotkowski two­rzą sceniczną wariację wokół kultowego fil­mu Johna Cassavetesa z wielką rolą Geny Rowlands. Być może na sugestywność widowiska wpłynęło przyznanie projekcjom wideo sta­tusu równorzędnego medium (choć często narracja prowadzona na scenie i narracja pro­wadzona na ekranie zupełnie się rozmijają, co nie zawsze można przekonująco uzasadnić). Warto w tym miejscu przypomnieć choćby przełożony na język teatralny film Premiera tego samego amerykańskiego reżysera w re­żyserii Grzegorza Jarzyny w TR Warszawa — przesłanie Drugiej kobiety zostało rozmyte przez przekombinowane manewry drama­turgiczne.

O ile aktorska nadekspresja Rowlands jest jak rękawica rzucona społeczeństwu wymu­szającemu odgrywanie ról społecznych, o ty­le Sandra Korzeniak tworzy rolę niejako lu­strzaną względem tej wykreowanej w Personie. Marilyn Krystiana Lupy. Innymi słowy — Mabel-Rowlands świadomie kontestuje normy, przez co otoczenie wmawia jej chorobę psy­chiczną, zaś szaleństwo Mabel-Korzeniak to szaleństwo już zinternalizowane. Kobieta w spek­taklu Kleczewskiej stanowi nie tyle egzemplifikację kobiecego losu, co bardzo konkretne studium przypadku. Kleczewska i Chotkow­ski wybrali subtelną grę aluzji i asocjacji — kadry wyświetlane na ekranie (zbliżenia na twarz Korzeniak, przytłaczające swym ogromem hałdy, martwy ptak, którego zwłoki są maltretowane przez niedopilnowane dzieci) są komplementarne względem emocji bohate­rów. Z kolei wątek ojca pedofila zatrzymuje się na poziomie sugestii, wręcz dramaturgicznego muśnięcia, otwierając przestrzeń do refleksji. Pozostaje pytanie, do czego może odnosić się tytułowa presja — katowicka Mabel nie wydaje się osobą dźwigającą brzemię wyśrubowanych oczekiwań.

Trojanki Jana Klaty to również spektakl unikający formalnego roziskrzenia. Dominuje czarna głębia przestrzeni scenicznej. Mirek Kaczmarek ulokował na proscenium jedynie kilka znaczących elementów. Spośród aktorów wyrastają zasypane bitewnym pyłem popier­sia, nasuwające na myśl zwłoki pompejańczyków zakonserwowane przez pył wulkaniczny. Nad pobojowiskiem wznosi się pochyła plat­forma, na której Kasandra (Małgorzata Gorol) organicznie wykrzyczy i wytańczy swoje proroctwo przy rzężeniu przesterowanej gi­tary. Białe, tiulowe kontrafałdy branki kon­trastują z żałobną czernią mieszkanek Troi — obtoczonych w stroje przypominające pla­stikowe worki na śmieci lub zwłoki. W tej rze­czywistości chór wzgardzonych kobiet pod wodzą Hekabe (przejmująca Dorota Kolak), wyrugowanych na brzeg historii jako cywili­zacyjne odpady, wybrzmiewa wyjątkowo do­tkliwie. Kobiety wprzęgnięte w perwersyjne męskie „gry wojenne” mobilizują wszystkie siły, by zachować resztki godności. Pomimo tonu serio, panującego przez praktycznie całe widowisko, w finale Klata przełamuje mino­rowy ton spektaklu. Reżyser puszcza oczko do tradycji antycznej i zamyka inscenizację czę­ścią komediową. Po oklaskach wprowadza po­wtórnie na scenę Helenę, nieco przywiędłą już piękność (coraz dobitniej igrająca ze swoim wizerunkiem Katarzyna Figura) oraz Menelaosa (Grzegorz Gzyl). 

Perspektywa kobieca wybrzmiewa również w Beniowskim. Balladzie bez bohatera Małgo­rzaty Warsickiej, spektaklu-koncercie z mu­zykami grającymi na żywo, zrealizowanym w poznańskim Teatrze Nowym (zresztą krótko po zakończeniu Spotkań spektakl zdobył główną nagrodę Opolskich Konfrontacji Tea­tralnych i konkursu „Klasyka Żywa”). Reży­serka wraz z dramaturgiem Michałem Fabia­nem usunęli z utworu Słowackiego tytułowego bohatera, przez co historie nakreślone w poe­macie i opowiedziane ustami spotykanych ko­biet zyskują inną, podszytą szczególną ironią, wymowę. Karol Nepelski jako autor muzyki tworzy kompozycje, dzięki którym poznański spektakl przywodzi na myśl występ zespołów inspirowanych estetyką neopogańską. Podob­nie rzecz się ma z kostiumami i scenografią autorstwa Agaty Skwarczyńskiej — nad wyko­nawczyniami rozpościera się konstrukcja przy­pominająca skrzyżowanie gwiezdnych konste­lacji z wojennym rynsztunkiem. W pewnym mo­mencie pojawiają się elementy przestrzeni, któ­re stają się również instrumentami — zwiesza­jące się nad proscenium naczynia i kurtyna utkana z małych zwierciadełek. Rockowy po­emat to wizja futurystycznej słowiańskości wpolarnym, chłodnym, metalicznym chramie. Szkoda, że sprawnie zrealizowane widowisko (czy raczej: atrakcyjne wizualnie słuchowisko) zawiera w sobie stosunkowo niewielki poten­cjał interpretacyjny, na dłuższą metę pozo­stając pobłyskującą w półmroku błahostką.

Pozytywnym zaskoczeniem okazało się zaproszenie nieco zignorowanej przez krytykę Otchłani Mariusza Grzegorzka według tekstu nieznanej szerzej w Polsce dramatopisarki Jennifer Haley. I w tym spektaklu można upa­trywać pierwiastków krytyki z ducha femini­stycznej, choć twórcy zdecydowanie starają się wykreować perspektywę uniwersalną. Reali­zacja łódzkiego Teatru Jaracza porusza modne ostatnio tematy rzeczywistości rozszerzonej, dystopii w postludzkiej epoce. Można gdybać, że takie tematy najpełniej wybrzmiałyby przy wykorzystaniu odpowiednich technik, choćby tych praktykowanych przez Dream Adoption Society Krzysztofa Garbaczewskiego. Tymcza­sem Grzegorzek stworzył dzieło linearne, wykorzystujące potencjał zespołu aktorskiego, od strony formalnej niewykraczające poza projekcje wideo, łączące wymuskaną wikto­riańską estetykę z geometrycznymi wzorami i renderowanymi teksturami. Wirtualny azyl — Zacisze — to symulacja, w której konsu­menci mogą ziścić perwersyjne fantazje, wy­korzystując do tego awatary. Oś spektak­lu stanowi powikłana relacja Papy Simsa (wielowymiarowa rola Andrzeja Wichrowskiego) z oddanym mu awatarem dorastającej dziewczynki (aktorskie odkrycie — Paulina Wa­lendziak). Pozornie niewinny flirt podsta­rzałego hebefila staje się obiektem zaintere­sowania detektyw Morris (Agnieszka Skrzypczak). Grzegorzek pochyla się nad moralnymi aspektami funkcjonowania w wirtualnej rze­czywistości — okazuje się, że do platformy symulowanej rzeczywistości logują się nie ty­le wykreowane przez system awatary, co ludzie z krwi i kości. Wszystko po to, by zagłuszyć pustkę egzystencjalną i nawiązać kontakt z drugim człowiekiem — nawet za cenę dozna­nia realnie odczuwanego bólu. Otchłań stawia zasadnicze pytanie — czy symulacja umożli­wiająca użytkownikom dokonywanie zbrodni jest katalizatorem zła, czy raczej wentylem bezpieczeństwa, chroniącym tych, którzy nie chcą wziąć udziału w perwersyjnej grze opar­tej na wirtualnej mimikrze?

Jak już zostało wspomniane, tegoroczne Warszawskie Spotkania Teatralne umożliwiły pokazanie się szerszej publiczności młodym zespołom aktorskim. Český díplom Piotra Ratajczaka to spektakl zrealizowany ze studen­tami wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego, oparty w znacznej mierze na reportażach Ma­riusza Szczygła (głównie tych zaczerpniętych z Gottlandu), z kolei radomskie Ferdydurke w reżyserii Aliny Moś-Kerger z uważnością, ale i werwą odczytuje Gombrowicza. W obu przypadkach można mówić o artystycznym sukcesie.

Český díplom rozprawia się z radosną czechofilią uprawianą przez wielu Polaków — usta­wionych, jako ród zacietrzewiony i rozmiło­wany w martyrologii, w kontrze do jowialnych sąsiadów z południa. Historie przenikają się; rzeźbiarz największego pomnika Stalina ustępuje miejsca dramatowi Marty Kubišowej, która weszła w konflikt z „Rudym pravem”, czy LÍdy Baarovej, kochanki Goebbelsa. Spo­sób prowadzenia narracji nie pozwala na po­głębienie co ciekawszych historii, ale cóż, taka jest zasada rządząca spektaklem dyplomowym — równorzędności ról. W tej pozornej apologii czeskiego „ziemskiego raju” pojawiają się rysy. W dwóch lustrzanych scenach aktorzy podejmują interakcję z publicznością, raz drwiąc z bogoojczyźnianej tradycji Polaków, innym razem z czeskiej beztroskiej pohody i konformizmu. Dramaturgicznym motorem spektaklu jest zderzenie stereotypów na temat obu narodów. Pomiędzy tymi podziałami sy­tuuje się Egon Bondy — czechosłowacki „sza­man”, bluźnierczy profeta, przechadzający się po scenie zawinięty jedynie w koc i siejący ferment wśród młodzieży niczym dwudziestowieczny Sokrates. Bondy propaguje ustrój fekalistyczny — atmosfera anarchii osiąga kul­minację w momencie, gdy czeskie kobiety pro­ponują pobudzenie męskiej części społeczeń­stwa nagością. Ale i ta część, oparta w dużej mierze na improwizacji i zależna od spon­tanicznych reakcji publiki (podobno na jed­nym z pokazów któraś z pań obnażyła się ra­zem z aktorkami na scenie), zostaje przełamana gorzką refleksją. Historię Olgi Hepnarovej, w Polsce odświeżoną za pośrednictwem filmu z 2016 roku, z tytułową rolą Michaliny Olszańskiej, skonkludowano słowami: „A przecież mogła żyć z nami w społeczeństwie!…”. Przykładnie, a więc i trochę „po bożemu” — choć w zateizowanym społeczeństwie. Widać każdy naród ma swoje wstydliwe punkty zapalne.

Zgrywne interakcje z publicznością oraz elementy improwizacji stanowią atrakcyjną materię. Na tym tle inscenizacja klasyki może wypaść blado. W przypadku Ferdydurke ist­niało ryzyko stworzenia przedstawienia sko­stniałego lub — co bardziej prawdopodobne — przesyconego zbytecznymi pierwiastkami, trywializującym uproszczeniem. Spektakl Tea­tru Powszechnego w Radomiu to realizacja co prawda dość konserwatywna, jeśli chodzi o for­mę, ale niesamowicie energetyczna — w równej mierze jest to zasługa udanej selekcji materia­łu dramaturgicznego, co aktorskiego esprit. W przedstawieniu nie ma wielu ozdobników — ot, koncentryczna scena-platforma, na której będą występować wykonawcy wchodzący dy­namicznie w coraz to nowe konstelacje cho­reograficzne (scenografia: Natalia Kołodziej, ruch sceniczny: Katarzyna Kostrzewa). Siłą spektaklu, oprócz niekwestionowanej energii radomskiego „narybku”, jest inteligentne, wy­ważone odczytanie tekstu — przez co powieść Gombrowicza została odświeżona, a uniknęła pretekstowej kontekstualizacji.

W programie Warszawskich Spotkań Tea­tralnych nie mogło zabraknąć spektakli opar­tych na metodzie pisania na scenie. Za naj­większy sukces skłonna jestem uznać Grotow­skiego non-fiction Katarzyny Kalwat. Twórcy grają z formułą konferencji naukowej; two­rzą udramatyzowany wykład performatywny z udziałem moderatora (Krystyna Duniec lub Roman Pawłowski, w zależności od pokazu). Wbrew pozorom zespół nie stara się zrewido­wać mitu reformatora — wypowiedzi wyko­nawców obnażają raczej zacietrzewienie bada­czy, zamykających się w metodologicznych, ograniczających pułapkach, czy też, jak po­stać Moniki Stanek, próbujących z gorliwo­ścią neofity dokonać apoteozy twórcy Teatru Laboratorium. Znoszące się wzajemnie nar­racje, powtórzenia, rekonfiguracje prowadzą do finału, w którym dokonuje się ikono­graficzne przetworzenie Rembrandtowskiej Lekcji anatomii doktora Tulpa. Jerzy Senator jako trup Grotowskiego spoczywa na pokrytym zielonym suknem stole kon­ferencyjnym. Przeprowadzający sekcję badacze natrafiają na rozmaite odpryski eg­zystencji, nieistotne z perspektywy czasu artefakty. Jedyną, choć dobrowolną drogą do „wskrzeszenia” twórcy okazuje się roz­mowa, do której zostają zaproszeni widzowie już poza ustalonymi ramami widowiska.

Nierówny dramaturgicznie, choć z pewno­ścią prowokujący do dyskusji, okazał się pro­jekt Lwów nie oddamy Katarzyny Szyngiery (powstały przy współpracy dramaturgicznej m.in. Marcina Napiórkowskiego, badacza ana­lizującego funkcjonowanie współczesnych mi­tów w społeczeństwie, zdobywającego ostatnio ostrogi w mass mediach) z rzeszowskiego Te­atru Siemaszkowej. Wychodząc od scenki ro­dzajowej rozgrywającej się w pogranicznej wsi Beniowa, twórcy budują narrację o polsko-ukraińskich relacjach w kalejdoskopowym przeglądzie krótkich scen — strawestowanych wypowiedzi Witolda Waszczykowskiego, an­kiet przeprowadzonych wśród rzeszowskich i lwowskich licealistów, anonimowej sondy ulicznej. Do projektu została zaangażowana ukraińska aktorka Oksana Czerkaszyna — trochę mediatorka, trochę ciało obce w tkance rzeszowskiego zespołu — na pewno „grająca prawdziwą Ukrainkę”.

Kompletnym niewypałem był za to Insty­tut Goethego Cezarego Tomaszewskiego, po­wstały przy współpracy z Darią Kubisiak jako dramaturżką. Być może Buchwald zdecydo­wała się zaprosić wałbrzyski spektakl w od­powiedzi na całkiem spore zainteresowanie, jakie wzbudziło przedstawienie tego zespołu pokazane w ramach ubiegłorocznych WST, czyli antybiograficzne, zawadiackie, pełne dezynwoltury — mogące zupełnie zrazić lub przekonać — Gdyby Pina nie paliła, to by żyła tego reżysera. Tym razem twórcy zdecydowali się na mariaż Cierpień młodego Wertera — odwołując się przede wszystkim do rezonan­su, jaki ta powieść wywołała w XVIII wieku — z I nie było już nikogo Agathy Christie. Śmierć literatury ukazana jest w sposób literalny; w trakcie kolejnych tajemniczych zaginięć go­ści zgromadzonych w zamku w Książu gasną kolejne neonowe litery tworzące napis „WERTHER”. Niejasnej i nieprzekonującej wymo­wie spektaklu nie pomaga niemrawa gra aktorska (mam nadzieję, że jest to kwestia kiep­skiego dnia — nigdy nie widziałam wałbrzys­kich aktorów w tak złej kondycji). Być może Tomaszewski przy pomocy Goethego próbo­wał zdekonstruować współczesne maczystowskie wzorce, przesuwając akcent na alterna­tywne, emancypujące formy ekspresji. Czyli — mówiąc wprost — na męską wrażliwość (co udało się w Teorii smutnego chłopca). Owo spekulatywne „być może” jest tu nie tyle wytry­chem, co łomem, za pomocą którego, owszem, można wyważyć zamknięte na cztery spusty drzwi. Pytanie — po co?

Program tegorocznych Warszawskich Spo­tkań Teatralnych był zrównoważony. Nie by­ło w nim miejsca na wielkie zaskoczenia. Za­skakuje stosunkowo niewielka liczba spek­takli rozprawiających się z mitami polskości — najbardziej oczywisty przykład stanowi nie­równy Popiół i diament. Zagadka nieśmier­telności Marcina Libera, przy czym najlepsze momenty spektaklu to niekoniecznie te bez­pośrednio dotyczące tematów poruszonych w ikonicznym filmie Andrzeja Wajdy (sztafaż nadmiernie eksploatowanego Wesela Wyspiań­skiego momentami razi swą ilustracyjnością, o dziwo o wiele ciekawiej wypada choćby finałowy moment zmartwychwstania wampi­rycznych tuzów polskiej kinematografii). Mo­że zastanawiać obecność kaliskiego spektaklu 7 minut — kameralnej, dość interesującej rea­lizacji, której premiera wszelako przeszła zu­pełnie bez echa. Warty poruszenia wydaje mi się temat pospektaklowych spotkań z twórcami, które w tym roku charakteryzował wyjątkowo niski poziom. Nie jest to na pewno kwestia tego, czy jeszcze jest o czym rozmawiać. Raczej — jak się do tego zabieramy. I czy w ogóle mamy na to ochotę.

XXXIX Warszawskie Spotkania Teatralne, 3-16 kwietnia 2019