Artykuły

„Próby” Bogusława Schaeffera, reż. Mikołaj Grabowski, Teatr im. Ludwika Solskiego w Tarnowie. Pisze Łukasz Drewniak, członek Komisji Artystycznej XI Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej i Europejskiej „Klasyka Żywa”.

„Próby” Bogusława Schaeffera, reż. Mikołaj Grabowski, Teatr im. Ludwika Solskiego w Tarnowie. Pisze Łukasz Drewniak, członek Komisji Artystycznej XI Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej i Europejskiej „Klasyka Żywa”.

 1.

Twórczość Bogusława Schaeffera dla teatru można bez trudu podzielić na dwie grupy tekstów. W pierwszej znajdziemy dzieła wczesne jak wszystkie pięć Audiencji, Scenariusz dla nieistniejącego lecz możliwego aktora instrumentalnego, Kwartet, Scenariusz dla trzech aktorów… Są to utwory na pograniczu muzyki i teatru, a raczej utwory muzyczne zapisane z pomocą słów i sytuacji zamiast nut. To awangarda muzyczna, żarłoczna i ekspansywna, zagarniająca rudymenty teatru do swoich celów, nowoczesna kompozycja muzyki współczesnej tylko dla niepoznaki przebrana trochę za spektakl, trochę za happening, wyłażąca z ciała aktora, infekująca jego świadomość, kusząca możliwością prowokacyjnej interakcji z widzem.

W drugiej grupie utworów, pisanych już na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, ponazywanych prawie wyłącznie pięcioliterowymi tytułami (Kaczo, Zorza, Mroki, Tutam, Anons), Schaeffer pod przykrywką sztuk obyczajowych i konwersacyjnych, komedii i fars sprawdza, co teatr może powiedzieć sam o sobie, jak rozumie różne konwencje sceniczne, co „aktor gra kiedy gra” i czym jest sama „gra”. To są prawie bez wyjątku próby testowania różnych popularnych sytuacji międzyludzkich, tasowanie klisz i stereotypów po równi z życia i teatru, nieustanne łapanie człowieka na „aktorzeniu”, a aktora na sztuczności, kłamstwie, pozie i rutynie. Prawie całkowicie znika z tych dramatów muzyka, a przynajmniej ja nie umiem jej odkryć, usłyszeć w dialogowych wariacjach. Przestrzeń, w którą wrzuceni zostają bohaterowie Scheffera staje się konwencjonalna, nieefektowna, nie uruchomiająca wyobraźni ani widza, ani aktora, ani reżysera. Wszystko jest tu letnie, przewidywalne, realizujące założony model. Jakby były to zapisy ćwiczeń matematycznych, warianty najprostszych równań. Wiemy, jaki będzie wynik tego liczenia, dzielenia lub dodawania, na pierwszy rzut oka widać, że cztery, ale autor nadal mozolnie gryzmoli na kartce dwa plus dwa, to się równa… Nie jest to zestaw utworów awangardowych, Schaeffer pozostaje z jakiegoś powodu na terytorium teatru zachowawczego, mieszczańskiego. Jakby sam nie zrozumiał, co zmieniły w teatrze jego wczesne scenariusze, jakby sam zrobił krok w tył. Trudno ukryć, że mamy w tej grupie tekstów do czynienia z regresem autora.

A więc twórczość Schaeffera dla teatru dzieli się na dwie grupy tekstów: awangardę i ariergardę. Próby stanowią granicę – podsumowują okres Kwartetów i Scenariuszy i zaczynają epokę martwego teatru. Nic dziwnego, że Mikołaja Grabowskiego okres po Próbach nigdy nie interesował. Z późniejszych utworów scenicznych Bogusława Schaeffera wyjmował co najwyżej pojedyncze sceny i wkładał je w niedoskonały, aczkolwiek posiadający spory potencjał scenariusz Prób.  

2.

Nie da się. Po prostu nie da się opowiedzieć o najnowszym schaefferowskim spektaklu Grabowskiego bez przypominania o tym, jak dzięki spotkaniu z krakowskim kompozytorem i prowadzonym przez Adama Kaczyńskiego zespołem MW2, wykonującym wywrotowe utwory muzyki współczesnej, młody aktor a potem reżyser zrozumiał, co chce robić w teatrze, kim jest jako artysta. Grabowski w latach sześćdziesiątych i siedmdziesiątych formował dzięki Schaefferowi swój sceniczny język, później w przebłysku genialności pożenił go z Gombrowiczem i Kitowiczem, zobaczył jak na awangardowej bazie układa się polityczny komentarz do rzeczywistości. Muzyczność kompozycji schaefferowskich na aktora dała mu odwagę szukania obywatelskich chórów w innych dramatach, podpowiedziała drogę adaptacji prozy na scenę. Grabowski skonstruował dzięki terminowaniu w teatrze instrumentalnym triadę kluczowych składników jego najgorętszych, najbardziej rezonujących spektakli: język-ciało-rzeczywistość. Myślenie o aktorze schaefferowskim, którego koślawy teoretyczny język mówienia o muzyce i rubaszny sposób postrzegania życia stale zakłóca naturalny rytm ciała i gestu podpowiedziało reżyserowi nie tylko spojrzenie na sceniczny świat, pracę z obsadą, ale także charakter własnego istnienia w spektaklu. Bez awangardowego backgroundu – widzenia siebie jako performera czy cielesnego instrumentu – Grabowski nie wszedłby na scenę w roli reżyserujacego aktora, a raczej grającego z aktorami reżysera. Grabowski aktor zaczął robić na scenie wszystko to, czego krakowska szkoła teatralna w drugiej połowie dwudziestego wieku raczej nie rekomendowała, na co krzywo patrzyła, co piętnowała. Dodajmy do tego reżyserską nadświadomość granych przez niego postaci, o których wiemy, że mają inny status niż pozostali bohaterowie, że reżyser w postaci dalej reżyseruje kolegów: trzyma rytm i tempo spektaklu, tu odpusci, tam przyśpieszy, prowokuje, drażni, kontroluje, zachęca do głupot i improwizacji, bo akurat ma taki wibe dzisiaj.

Mikołaj Grabowski przenosząc scenariusze Scheffera z sal koncertowych festiwalu muzyki współczesnej na scenę repertuarowego teatru (premiera łódzkiego Kwartetu) dokonał kluczowego odkrycia: awangarda może być teatrem popularnym. Awangarda może śmieszyć nie tylo elitę i znawców, ale także każdego zwykłego obywatela, który na widowni staje się widzem. Z czego się wtedy śmiejemy? Ze sztuki i jej ograniczeń? Z nieudanych poszukiwań formalnych? Z artysty, który się kompromituje? Z publiczności, która dostaje co innego, niż chciała – albo raczej, która dostaje to co chciała, ale w inny, bardziej chytry i wyrafinowany sposób?

Mikołaj Grabowski dał dziełom Schaeffera format istnienia we współczesnym repertuarze, znalazł klucz do ich łatwego odbioru. Rozpropagował. „Panie, ja nie jestem żaden popularyzator” – krzyczał na mnie gdzieś pod koneic lat 90., kiedy próbowałem mu powiedzieć, dlaczego uważam, że sprowadził awangardę pod strzechy, sprzedał szerokiej widowni całkiem poważne rozważania o celu sztuki i sensie uprawiania teatru pod komediowo-absurdalnym płaszczykiem. Sukces Kwartetu i Scenarisza dla trzech aktorów został właściwie zinterpretowany przez krytykę i publiczność: oto Grabowski z pomocą konstrukcji schefferowskich opowiada o sobie, o środowisku teatralnym, o artystach w ogóle, o Polakach myślących o sobie, że są artystami życia. I to jest szczere, odkrywcze, bezkompromisowo autokompromitacyjne. Grabowski włożył siebie w Schaeffera i już nie wyszedł. Podejrzewam, że dla autora to było już za wiele – postanowił odgrabowszczyć to co schaefferowskie. I nie zrozumiał, z czego śmieje się widz na tych „grabowskich” spektaklach, myślał, że z jego żartów, jego modeli, z zapisanego metateatru. A myśmy tymczasem śmiali się z artysty, którego metateatr przytłacza, który się w nim kompromituje, który walczy o istnienie w luce miedzy tekstem i zamiarem autora a oczekiwaniem widowni.

3.

Rozstanie na linii Schaeffer-Grabowski musiało wynikać z odpowiedzi na pytanie, kto jest ojcem sukcesu. Schaeffer założył, że jednak on i zaczął pisać sztuki teatralne, jakby Grabowskiego w nich nigdy nie było. Grabowski uważał, że za teatralność sztuk Schaeffera odpowiada jednak on jako reżyser i aktor, toteż nigdy nie porzucił grania Audiencji II, Kwartetu, Scenariusza… I co najważniejsze: co jakiś czas wracał do Prób. Ich premiera w 1991 roku była ostatnią realizacją przed rozstaniem autora z reżyserem. Spektaklem raczej nieudanym, niepopularnym, szybko zaniechanym w ekspolatacji. Pracując nad ich scenariuszem ze studentami krakowskiej szkoły teatralnej (Grabowski dawał ten tekst młodym reżyserom, namawiał, żeby się w nim nawzajem obsadzili i wspólnie reżyserowali), stale badał, co w Próbach jest nie tak, czemu to nie działa, a w Scenariuszu dla trzech aktorów jeszcze działało – jako teatr, jako dialog, jako diagnoza i metafora.

W 2019 roku, kilka miesięcy po śmierci Bogusława Schaeffera pokazał w warszawskiej Polonii swoją drugą, sceniczną wersję tego tekstu. Sam wszedł na scenę jako reżyser, zaprosił do partnerowania swoją żonę Iwonę Bielską, żeby wskrzesić ducha dawnego teatru rodziny i przyjaciół Grabowskich, dodał dawnego swojego studenta Andrzeja Konopkę i dwójkę młodych aktorów. Publiczność warszawska szukała w tej realizacji echa Kwartetu i Scenariusza…, obecność Grabowskiego i Bielskiej na scenie miała w jej odczuciu charakter gwiazdorski i popisowy, oczekiwano żartów i aluzyjek, dobrodusznej zabawy w teatr z udziałem lubianych aktorów. Wystarczy poczytać recenzje sprzed sześciu lat, żeby przekonać się jak bardzo podzieliło krytykę to przedstawienie. Część z nas rozumiała spektakl jako hołd dla Schaeffera, pożegnanie z innowatorem teatru, który stał się komediopisarzem. Grabowski pokazywał, jak powinny wyglądać Próby, gdyby Schaeffer nie stracił słuchu teatralnego: reżyser sklejał z różnych fragmentów jego twórczości, rozpiętych na szkielecie Prób, idealną formę tego dramatu. Pisał Schaeffera Schaefferem.

Przeczytajcie relację Marceliny Obarskiej na i-culture, żeby przekonać się, jak bardzo można było wtedy nie zrozumieć intencji reżysera, pomylić fragmenty schaefferowskie z montażem reżyserskim, rolę w dramacie z osobowością Grabowskiego. Czasy się zmieniły i przyszło wzmożenie moralne: Obarska oskarżyła Grabowskiego o wymazywanie Schaeffera ze scenariusza, o niepoprawne politycznie dowcipy, o przemoc postaci reżysera wobec postaci aktorów, o promowanie wizerunku autorytarnego mężczyzny, który ma władzę nad innymi, o język agresji i nienawiści. Ten tekst to smutny dowód na to, że młodsze pokolenie recenzentów nie ma już klucza do chwytów awangardy wchodzącej w teatr, obśmiewanie klisz bierze za afirmację, dowcipy sytuacyjne za manifesty światopoglądowe.

Przytaczam opinie z tego dość wstydliwego tekstu w dorobku Marceliny Obarskiej, żeby przygotować czytelnika na roziew recepcyjny, do jakiego dochodzi także w tarnowskich Próbach, trzecim (nie liczę fragmentu tej sztuki włączonego w scenariusz premiery Grabowskiego w Teatrze Polskim w Szczecinie) podejściu reżysera do tekstu Bogusława Schaeffera. Podczas gdy publiczność konwulsyjnie kuli się w fotelach ze śmiechu, wchodzi w każdą dwuznacznosć i grę Grabowskiego z teatrem, tekstem i widzem, część krytyki pyta: po co ta powtórka? Spróbuję tę kwestię wyjaśnić. 

4.

Mikołaj Grabowski wrócił do Prób niemal równocześnie z sukcesem nowej, telewizyjnej wersji Kwartetu. Cały czas jeżdżą z Janem Peszkiem, Andrzejem Grabowskim i Janem Fryczem po Polsce, nie mogą opędzić się od zamówień, także na Scenariusz dla trzech aktorów. Kwartetowi stuknęła pięćdziesiątka. To już chyba najstarszy format współczesnego spektaklu, od trzydziestu pięciu lat grany w tym samym składzie. Publiczność wali drzwiami i oknami na te klasyki Grabowskiego nie dlatego, żeby zobaczyć, że trzej weterani sceny jeszcze żyją i nadal mogą fikać na scenie. I nie z sentymentu, dla wspomnień lat 90., benefisów w Teatrze STU i telewizyjnych pokazów Schaeffera z tamtego czasu, które były prawdziwymi bombami oglądalności. Myślę, że chodzi o to, że nadal jest to mądry teatr, który się fajnie wygłupia. Oglądamy teatr Grabowskiego i Schaeffera, żeby zobaczyć, co może aktor zrobić z lekkością swego bycia na scenie, z lekkością swojego artystycznego bytu. Najtrudniejsza w sztuce jest łatwość – mawiał Gombrowicz i Grabowski z dumą tę swoją przyrodzoną i wypracowaną łatwość demonstruje. Co to dziś za klasyka ten Schaeffer? – pytamy. I od razu sobie odpowiadamy: jest żywa tylko dzięki Grabowskiemu, jeśli on przestanie wracać do tekstów Schaeffera, to ta twórczość niestety zniknie. Bo chyba już tylko on ją rozumie, on umiał wydobyć jej walory na scenie.

W tarnowskim spektaklu wraca do aktorstwa w pełnym wymiarze – po doświadczeniu z Dziennika Gombrowicza, zagrał Ambrożego Grabowskiego w krakowskiej Bagateli, a teraz prezentuje nowe spojrzenie na reżysera z Prób. To strasznie ważne, że Grabowski spotyka się z tarnowskimi aktorami na scenie. Tak już jest, że Schaeffery z jego udziałem zwykle są o pięćdziesiąt procent lepsze niż Schaeffery bez niego. Bo razem z Grabowskim wchodzi na scenę schaefferowska ortodoksja, wzorzec istnienia aktora, który jest błaznem i profesorem jednocześnie, który nie boi się zrobić czegoś głupiego na scenie ani zagrać coś głupio, nisko, specjalnie byle jak, z niewiarą, że to zadziała. Grabowski na scenie w swoich Schaefferach to jak easter egg w serialu, special guest star w filmie. Gwarancja jakości i szaleństwa. Przypomnienie bohatera. Muśnięcie pędzla mistrza wobec grupki terminatorów.

Pamiętam jego Operetkę z Imki, nieudany spektakl z genialną scenę otwierającą, czyli prologiem w wykonaniu samego reżysera: właził Grabowski na scenę i dyrygował orkiestrą. Dyrygował niefachowo, jak amator, których chce dobrze oddać samo dyrygowanie, ma o nim pojęcie teoretyczne, ale w praktyce mu to nie wychodzi. Wie, że mu nie wychodzi i wie, że inni to widzą, ale brnie w to, sam się z siebie śmieje, ale zaciska zęby, przykrywa uroczym uśmiechem i dalej macha jak opętany, zapiekle, niewdzięcznie, ale szczerze, bo przecież nic innego nie może zrobić: wysłano go tu do dyrygowania. Więc dyryguje. Tak sobie, ale dyryguje. Nie może nic poza dyrygowaniem.

Marzy mi się, żeby w następnym sezonie Mikołaj Grabowski zagrał kobiecą rolę Florence Foster Jenkins czyli Boską, śpiewaczkę, która kocha śpiewanie, ale fałszuje jak cholera, nie słyszy siebie, jest przekonana o swojej wyjątkowości, maestrii wykonania, rechot tłumu odbiera jako szczery zachwyt.   

5.

I dopiero teraz, w piątym paragrafie, po napisaniu tych wszystkich podprowadzeń i dygresji możemy zabrać się za rozbiór tarnowskiego spektaklu. Opuszczona czerwona kurtyna. Grabowski wchodzi na proscenium zza kulis z egzemplarzem sztuki w dłoni. Wchodzi, eee tam – wślizguje się raczej z przepraszającym uśmiechem – jako on, spec od Scheffera, Gombrowicza, Kitowicza. Skrępowany, że oglądamy próbę spektaklu pod tytułem Próby a nie gotowy spektakl. Blisko osiemdziesięcioletni artysta ma nadal błysk w oku i figlarność tonu, jaki poprzedza dobrze opowiedziany dowcip. To sceniczny filut i polski waryjot – te dwa określenia doskonale oddają charakter gry twórcy z widownią. Ja tu, proszę państwa, mogę wszystko, nic mi nie odejmie mojej dygnitas, bo sam ją sobie z siebie zdjąłem wraz z płaszczem. I znów jestem na scenie! Grabowski lekceważy od lat swoje aktorstwo i jednocześnie bardzo je lubi – zgrywa i poświęcenie, popis i wstyd za głupotę, gest awangardowy i podejrzana rubaszność to jego stałe chwyty.

Intro Grabowskiego poddaje główny temat sztuki i spektaklu: „Teatr jest po to, aby opowiedzieć prawdę o teatrze, o możliwościach człowieka, który stworzył teatr, który ten teatr ciągle tworzy i zmienia, który żyje w teatrze, dla teatru, z powodu teatru”. Ale w ujęciu reżysera to nie jest wcale spektakl o nim, o starym, aczkolwiek podejrzanie rześkim, reżyserze, który zjechał do teatru w mniejszym ośrodku. Grabowski kpi raczej z takiego twórcy, którego sceniczne wejścia są jak aktorstwo nauczyciela, dyrektora liceum na prowincji, co to dwa razy do roku gra w śmiesznym, parodystycznym spektaklu dla uczniów. Pozwala sobie na wygłup, pozwala się z siebie śmiać. I tarnowscy aktorzy grają z nim jak z dawnym profesorem ze szkoły na jubileuszu. Z szacunkiem, dystansem, z niepewnością, w co są wkręcani. Jakby odbierali kolejną lekcję na temat tego, czym jest scena i co wolno zrobić z widzem. Jesteśmy komediantami! – ogłasza swoim scenicznym partnerom Grabowski, więc grajmy jak dawni komedianci. Odsłania się kurtyna, na pustej scenie stoi wąska, króciutka ławeczka. Niby nie pomieści trzech osób, ale jednak Grabowski z Matyldą Baczyńską i Pawłem Plewą odegra na niej lazzi o kluczowej rozmowie dwojga aktorów głuchych na prawe lub lewe ucho z reżyserem. Trójka wykonawców nieustannie przetasowuje się na ławeczce, miętoli się nawzajem, krzyczy komunikaty do niewłaściwych uszu.

Kostiumy jak zwykle u Grabowskiego byle jakie, zamarkowane, bohaterowie sprowadzeni, jak zwykle u Schaeffera do typów. Aktorzy grają aktorów, którzy grają aktorów na próbie a potem aktorów w postaciach. Oglądamy trzy etiudy, trzy warianty rozmów o niczym, takie schaefferowskie przelewanie słów z wiadra do wiadra. Reżyser Grabowskiego usuwa się za kulisy, ale wiemy, że ogląda sceny, że podłuchuje niby prywatne rozmowy aktorów między sobą. Te trzy sceny to przykład złego, nijakiego teatru. Grabowski wraca z figlarną miną i żąda od publiczności głosowania, który wątek mają aktorzy kontynuować. Głosujemy. Reżyser postanawia oczywiście kontynuować akurat tę scenę, która podobała się najmniej. Grabowski znów przenosi akcent na dialog z widzem, zaczepia ludzi w pierwszych rzędach, wypytuje, czemu tak się ubrali do teatru, czy często chodzą na akademie. Próbuje wyjaśnić intencję Schaffera, że w teatrze prawdziwy jest tylko aktor i widz, „reszta jest zmyśleniem”. Ale co się dzieje, kiedy aktor nie jest autentyczny, bo ktoś, inny aktor tylko gra aktora? Albo jeszcze gorzej – co się stanie z prawdą teatru, kiedy i widz będzie nieautentyczny, podstawiony lub nieprawdziwy w swoich reakcjach? Grabowski stale stosuje tę zmienność nastroju – najpierw żart, potem głębsza myśl, zły teatr na scenie – lepszy w interakcji z widownią. Wywołuje to wrażenie zmęczenia poglądowymi scenkami dramatycznymi, wyczekujemy, kiedy wreszcie wróci tekst improwizowany, scena zakulisowa, kiedy zamiast grać sztampę aktorzy niby to pokócą się ze sobą, nawymyślają sobie, poironizują na swój temat.

Grabowski i jego aktorski team stale wskazują, że widownia i kulisy są ciekawsze od sceny. Tam jest namiastka prawdy, autentyczności, emocji, scena to koturn i kłamstwo. Nudy na pudy. Ale o dziwo – w tej sztuczności ktoś gra dobrze. Dominice Markuszewskiej wyraźnie pasuje rola divy, wyciska z jej kwestii dobry rytm dialogu, majestatyczne riposty. Paweł Plewa błaznuje jak zrośnięci w jedno ciało Flip i Flap. Matylda Baczyńska jako najbardziej ofiarna z aktorek wykona dla rezysera, wszystko o co poprosi. Skoro ten prosi o wejście w widownię, Baczyńska przekracza rampę i idzie po oparciach foteli ku światłu za plecami publiczności: w górę, w górę! Tam gdzie wisi nad nami wielka sztuka, odpowiedź na pytanie o sens życia.

Grabowski znów siega po trick z recenzjami, którymi chwalą się aktorzy, to aluzyjka do słynnej sceny ze Scenariusza dla trzech aktorów. Nie chwalę Macieja Małysę za etiudę w tej scenie, bo pochwalił go już kiedyś recenzent Paweł Głowacki i aktor z satysfakcją cytuje te skrzydlate słowa. Nie da się tej poetyckiej pochwały nijak przebić, więc nawet nie próbuję. Przerażony Grabowski macha zrezygnowany ręką: oj, co ci krytycy nie wypisują, za jakie metafory się biorą. Nawet gdyby tarnowski aktor teraz źle grał, jakoś głupio go skrytykować, skoro ma przy sobie taki cytat. W ten sposób rozbraja się wszelką krytykę – trochę sam aktor, trochę sam Grabowski mówi, że wszystko co najlepsze już o nas powiedziano, a skoro powiedziano, to chyba obowiązuje, prawda? Tarnowski spektakl zmaga się więc z tym, co obowiązuje w teatrze, aktorów, reżysera, widzów i odwija sytuację w tę lub w tamtą stronę, a potem wraca do podstawowego konceptu: próby, na której wszystko wolno, bo nic nie jest pewne i nic nie gotowe. Złe aktorstwo jest częścią próby, tak samo jak zła reżyseria może konstytuować Próby jako spektakl. Zły, napuszony i wydrwiony teatr objawia się u Grabowskiego raz po raz – jako sala na stypę, obstawiona kandelabrami, świece palą się ku czci reżysera, który wciąż pracuje, ku czci teatru, który był i dawnych ról aktorów, a nawet na cześć uroczystej chwili spotkania z widzami.

Największą pułapką jaką zastawiono tu na widza jest udawana improwizacja – wpadali w nią zresztą także świadkowie pierwszych pokazów Scenariusza dla trzech aktorów. Co obsada mówi od siebie a co jest w tekście autorskim? Okazuje się, że jak u Pirandella, wszystko co wygląda na improwizację, zostało przez Schaeffera zapisane. Reżyser i jego aktorzy stwarzając iluzję próby, pytają, do czego w ogóle potrzebna jest iluzja, czy nie lepiej performować jak w happeningu? Tylko że Schaeffer zdaje się uważał, że nawet happening trzeba najpierw drobiazgowo zapisać. Co by było gdybyśmy na próbach grali a na spektaklach tylko próbowali? – mnoży paradoksy podejrzany i komiczny sceniczny demiurg. Czemu próby dla artysty mają większą wartość? Jak to poszukiwanie, które odbywa się na nich, przenieść na scenę, odtworyć każdego wieczoru? Grabowski w tym miejscu nie zgadza się z Schaefferem, wkłada w spektakl prawdziwe improwizacje z prób, owszem zafiksowane, ale niemówione z wnętrza dramatycznego oryginału. Wpisuje w scenariusz swoje środowiskowe mikrokomentarze: że „nie tylko w Starym Teatrze grają po staremu, nawet w Nowym Teatrze grają po staremu”. Obśmiewa siebie jako reżysera, który zbudował się na Gombrowiczu, nakradł z innych inscenizatorów i że gdyby Gombrowicz żył, to dałby mu za to w mordę. Nawet jeśli pierwowzory tych zdań są u Schaeffera, osobowość i dorobek reżysera sprawiają, że może je sobie bezkarnie przywłaszczyć: stają się jego tekstem, jako autokometarzem. I wtedy śmiejemy się z tego, co Grabowski sam myśli o sobie.      

Tarnowskie Próby to spektakl bez konkluzji: nie rozwiązano dylematu, gdzie dokonuje się prawdziwy akt twórczy – w procesie pracy czy każdego kolejnego wieczoru na scenie. Grabowski i jego aktorzy symbolicznie uśmiercają siebie i dawny teatr, ale leżąc na kupie ciał, perfromując śmierć, znikanie formy i sensu, reżyser wyczuwa w kieszeni partnera schowane tam klucze. Klucze do raju? Klucz do nowej formuły teatru? Klucz jako sugestia innego stopnia wzajemnej znajomości? Zdumiony tym odkryciem Grabowski przegania aktorów z teatru, a widzów z widowni: Przyjdźcie jutro na kolejne próby Prób. Może coś znajdziemy, może nie. Klucze już mam.

6.

Lubię ten tarnowski spektakl Grabowskiego. Może dlatego, że jestem od czterdziestu lat psychofanem jego aktorstwa. I jest w tym, przyznaję, jakiś element nieobiektywizmu. Każde pojawienie się Grabowskiego na scenie to dla mnie szansa na badanie fenomenu: zgrywusa-rezonera-manipulatora. Aktora reżyserowanego przez reżysera ukrytego w aktorze. Mam świadomość, że młodą krytykę ten sposób gry z tematem, bawienia się formami teatralnymi może irytować, można pytać, czy to nie jest aby wyważanie już dawno otwartych drzwi. Cóż. Może i te drzwi są otwarte, ale sam moment rozpędu aktora i uderzenia w pustkę, która kiedyś była drzwiami, dalej ma w sobie coś przejmującego.

 Próby Bogusława Schaeffera; reżyseria, adaptacja tekstu, opracowanie muzyczne, scenografia, kostiumy, reżyseria światła: Mikołaj Grabowski; Teatr im. Ludwika Solskiego w Tarnowie; premiera: 29 marca 2025.