Artykuły

Operowy debiut Marcina Bortkiewicza zaskoczył zarówno postępowców, jak i konserwatystów. Prawdopodobnie nawet dyrekcja Teatru Wielkiego w Poznaniu spodziewała się po nim czegoś zupełnie innego.

Poszukiwania obiecujących talentów reży­serskich przez dyrektorów polskich oper coraz dobitniej kojarzą się ze starym dowcipem: „Czy umie pan grać na fortepianie?” — „Nie wiem, nigdy nie próbowałem”. Fakt, od czegoś trzeba zacząć. Gdyby jednak porównać tę sytuację z nabywaniem doświadczeń w dowolnym in­nym fachu, zestawienie obnażyłoby jej absurd w całej okazałości. Czeladnik nabywa umiejętno­ści u doświadczonego rzemieślnika. Aspirujący chirurg sposobi się do zawodu w prosektorium, nie na sali operacyjnej. Polski reżyser operowy in spe wkracza z miejsca na deski teatru — często o ponadst u letniej tradycji — po czym realizuje nową inscenizację utworu, który w repertuarze scen światowych utrzymuje się od połowy XIX wieku albo i dłużej. W rozmowach przedpre­mierowych wychodzi na jaw, że kandydatom brakuje nie tylko wykształcenia muzycznego, ale też podstawowego osłuchania z formą ope­rową. Nic nie szkodzi. Efekt ich pracy ma prze­de wszystkim olśnić widza. Tak właśnie: widza, nie słuchacza, który z reguły wychodzi z tea­tru w głębokim poczuciu dysonansu poznaw­czego. Świat polskich wielbicieli teatru opero­wego pękł na dwoje. Po jednej stronie plasują się zwolennicy efektownych przedstawień z nie­wiele znaczącą muzyką w tle, po drugiej — roz­żaleni konserwatyści, wspominający z łezką w oku spektakle, które we wszystkich teatrach wyglądały tak samo, a wysiłek realizatorów ograniczał się do upilnowania, żeby insceni­zacja nie przeszkadzała solistom w śpiewaniu.

Jedną z przyczyn tego stanu rzeczy jest postę­pujący uwiąd społecznego uczestnictwa w kul­turze. Do teatru, a zwłaszcza do opery, nie cho­dzi się w Polsce z nawyku. Nie ma u nas setek skromnych i bezpretensjonalnych scen „wielozadaniowych”, które grają Wagnera na prze­mian z Ibsenem, musicalami, kabaretem i spek­taklami dla dzieci. Przy szczelnie wypełnionej widowni — jak na angielskiej bądź niemieckiej prowincji. Nieśmiałe postulaty wyodrębnienia specjalizacji operowej w programach wydzia­łów reżyserskich od pół wieku z okładem giną w powodzi innych priorytetów. Szefowie tea­trów idą na skróty: zamiast organizować prze­strzeń kształcenia młodych adeptów, szukają twórców, którzy odnieśli sukces na innym po­lu i zaistnieli w świadomości przeciętnego odbiorcy. A nuż w operze też się sprawdzą. Ce­luje w tym zwłaszcza Renata Borowska-Juszczyńska, od pięciu lat dyrektor naczelna Teatru Wielkiego w Poznaniu. Czasem jej się udaje, jak w przypadku Borysa Godunowa — wyśmieni­tego debiutu operowego Iwana Wyrypajewa z 2016 roku. Częściej kończy spektakularną klę­ską. Nowa inscenizacja Rigoletta, przygoto­wana przez Marcina Bortkiewicza, zaskoczyła zarówno postępowców, jak i konserwatystów. Podejrzewam, że nawet dyrekcja spodziewała się po niej czegoś zupełnie innego.

Pomysł wydawał się genialny. Dwa lata temu Bortkiewicz wyreżyserował czarno-biały film Noc Walpurgi, oparty na monodramie Magda­leny Gauer Diva, wystawionym w 2010 roku na scenie słupskiego Teatru Rondo. Obsypany nagrodami obraz nie jest wprawdzie filmem muzycznym, opowiada jednak historię ocala­łej z Holokaustu gwiazdy scen operowych, pro­wadzącej ryzykowną grę z niespodziewanym gościem, który po spektaklu złożył jej wizytę w garderobie. Mimo że twórcy filmu zmodyfiko­wali pierwowzór w sposób sugerujący niezłe otrzaskanie ze światem opery (choćby zamiana Cyrulika sewilskiego na lepiej korespondującą z „grą pozorów” Turandot), sam Bortkiewicz za­piera się jej jak żaba błota. „Lubię ją oglądać cza­sem w filmie, ale to wszystko” — stwierdził w jed­nym z wywiadów, jakby gustowanie w operze było czymś wstydliwym. Może zresztą jest. Co drugi polski twórca reżyserujący w teatrze operowym oznajmia, że ta forma go nuży, śmie­szy albo — w najlepszym razie — nie wzbudza w nim żadnych emocji. Poznański Teatr Wielki chciał sobie zapewnić kolejny sukces frekwencyjny współpracą z autorem filmu, który skradł serca widzów niejednego festiwalu — mroczną atmosferą nawiązującą do ekspresjonistycznych arcydzieł Murnaua, odwołania­mi do znanych i cenionych w Polsce dramatów Bergmana i Polańskiego, wyrazistą grą akto­rów, zwłaszcza na powrót odkrytej przez Bort­kiewicza Małgorzaty Zajączkowskiej w roli Nory Sedler.

Tymczasem reżyser, zamiast zrealizować Ri­goletta w konwencji kolejnego pastiszu Nosferatu — symfonii grozy, przedstawił nam wizję, która z powodzeniem mogłaby zagościć na deskach dowolnego teatru operowego sześć­dziesiąt lat temu. Scenograf Paweł Dobrzycki zorganizował przestrzeń najprostszymi środ­kami, z użyciem przesuwanych ścian, schodów i pomostów (trzeba przyznać, doskonale oświetlonych), sugerujących już to zamek Księcia Mantui, już to obskurne zaułki miasta, już to oberżę Sparafucilego nad brzegiem rzeki Mancio. Dorota Roqueplo ubrała śpiewaków w tra­dycyjne, gustowne, lecz niezbyt oryginalne, kostiumy „z epoki”, wyraźnie inspirowane wło­skim malarstwem epoki quattrocenta i późnogotyckimi miniaturami z Bardzo bogatych godzinek księcia de Berry. Jedyne, co odróżnia tę wizję od setek innych, znacznie wcześniej­szych inscenizacji opery Verdiego, to koloryt. Z kostiumów zdjęto złoto i przepych. Sceneria jest mroczna, ale nie czarno-biała: najlepiej wypada w epizodach rozgrywających się na obrzeżach Mantui, wśród unoszących się nad wodą mgieł, które skądinąd przywodzą zaskakujące w tym kontekście skojarzenia z teatrem japońskim. Choreografia Iwony Runowskiej — zwłaszcza pląsy dwórek na balu u Księcia — trą­ci myszką nawet w tym staroświeckim antu- rażu, zdominowanym przez grzeczne odcienie błękitu, szarości i brązu.

Neutralność koncepcji plastycznej mogłaby dać tym szersze pole do popisu dla sprawnego warsztatowo reżysera operowego. Bortkiewicz jednak się gubi. Akcja Nocy Walpurgi toczy się w klaustrofobicznym wnętrzu garderoby tea­tralnej. Mistrzowskie zdjęcia Andrzeja Woj­ciechowskiego podkreślają subtelność inter­akcji między postaciami. W Rigoletcie przestrzeń jest znacznie trudniejsza do zagospodarowa­nia, protagonistów jest więcej, ich relacje — bar­dziej złożone, a zarazem ściśle zdeterminowa­ne konwencją operową. W jednym oddam Bortkiewiczowi sprawiedliwość: naprawdę chciał nadać swoim bohaterom indywidualne cechy i wyposażyć ich w łatwo rozpoznawalne atry­buty. Cóż z tego, skoro większość jego pomy­słów okazała się banalna i — co gorsza — niedopracowana. Tytułowy Rigoletto powłóczy no­gą i przykurcza ramię jak Wilton z Garbusa i tan­cerki Murnaua, ale gdy narzuca opończę, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki odzy­skuje władzę w niesprawnej kończynie. Sparafucile bez przerwy ostrzy nóż, którym ostatecz­nie zadżga GiIdę — co wzbudza niejakie wątpliwości co do jego kwalifikacji jako, bądź co bądź, skrytobójcy. Bohaterowie mdleją, zasty­gają w kunsztownych pozach i spadają ze scho­dów z ekspresją godną najbardziej prowincjonal­nych teatrów operowych dziewiętnastowiecz­nej Europy i chyba nienaumyślnie komicznym efektem.

Strona muzyczna spektaklu potęguje wra­żenie banału. Wprawdzie solistom z usłysza­nej przeze mnie drugiej obsady (między in­nymi Jerzy Mechliński w roli tytułowej, Piotr Friebe jako Książę Mantui, Szymon Kobyliński jako Sparafucile i Małgorzata Olejniczak-Worobiej w partii Gildy) nic zarzucić nie można, ale też i pochwalić nie bardzo jest za co. Or­kiestra pod batutą Gabriela Chmury gra solid­nie, ale bez pulsu, chwilami w zanadto szyb­kich tempach i jak zwykle zbyt głośno. Chór odśpiewuje swoje partie czysto i poprawnie pod względem emisyjnym, kto się jednak spo­dziewa muzykalnego frazowania i subtelnego cieniowania dynamicznego, ten się srodze zawiedzie.

Nie mam wątpliwości, że nowy Rigoletto zachwycił konserwatystów i zniesmaczył wiel­bicieli nowinek w teatrze operowym. Pozostają wszakże — jakkolwiek w mniejszości — miłośnicy spójnych, inteligentnych i nieska­zitelnych warsztatowo inscenizacji, w których talent reżysera idzie pod rękę z natchnioną interpretacją dyrygenta oraz zaangażowanych w przedsięwzięcie muzyków. Przyznaję, jes­tem w kropce. Zganić nie wypada, pochwalić nie honor: zwłaszcza że pół wieku temu do re­żyserowania podobnych spektakli angażowano emerytowanych śpiewaków, nie zaś modnych, doskonale zapowiadających się debiutantów. Może by jednak skierować tych zdolnych cze­ladników na naukę do prawdziwego mistrza? Tylko skąd go wytrzasnąć? Jak wiadomo, po pierwsze nie mamy armat. Po drugie… Dzię­kuję, to pierwsze wystarczy.