Artykuły

Dążę do tego, aby widz wchodząc na spektakl, nie tylko rozumiał, ale też czuł podprogowo, poza kontrolą, rodzaj dławiącego niepokoju, z którym może zrobić, co chce, odrzucić albo potraktować jako punkt startu do emocjonalnej i intelektualnej eksploracji. Myślę, że przy Dybuku nam się to udało.

Dla mnie zawsze czymś bezpośrednio bliskim, fascynującym, był w literaturze i innych sztukach wątek demoniczny, wą­tek opętania, dualizmu, wieloaspektowości natury ludzkiej. W teatrze pociąga mnie rów­nież motyw ubezwłasnowolnienia, zainfe­kowania przez demony czy duchy, zatrucia przez duszne, kleiste miazmaty wyrażające najciemniejsze i często najważniejsze pro­blemy w gęsty, uwolniony z celi realizmu sposób. Istnieje generalizujący pogląd, że thriller, horror czy science fiction nie są przy­jazną materią dla teatru. Uważa się, że to film jest medium, które świetnie pokazuje te zjawiska dzięki swojej fantomatycznej natu­rze: jest projekcją, snem, który równocześnie wprowadza zaangażowanego widza w rodzaj transu, snu na jawie… Mnie jednak zawsze ciągnęło, by to w teatrze opowiadać o, nazwijmy to umownie, rzeczach nadprzyrodzonych; szybko okazało się, że efekt może być niezwy­kle intensywny, wręcz piorunujący.

W Dybuku pociągało mnie, że niezwykle po­tężne, metafizyczne treści wyrażają się w for­mie ludowej przypowieści, czystej i prostej. Całe moje przedstawienie zanurzone zostało w tej przypowieściowej, wręcz baśniowej este­tyce. Czułem, że powinienem złapać widza w pułapkę pozornego bezpieczeństwa; podą­żania za pięknymi obrazami i klarownie opowiedzianą historią, bo tak oczarowany i w pewnym sensie uśpiony może zostać podwójnie zaatakowany czy poruszony, kiedy intensyw­ność i wymowa tej historii rozsadza nagle barierę bezpieczeństwa i dotyka naszych najpierwotniejszych win i lęków.

Wielkie znaczenie miał także fakt, że tekst był osadzony w bardzo konkretnej wierze, kul­turze, obyczaju. To w pewnym sensie spotyka­ło się z moim zmaganiem z tym, co bym na­zwał żydowską spuścizną, obecnością kultury żydowskiej w naszym życiu. Ten wątek był za­wsze w dojmujący sposób obecny w mojej świadomości, świadomości ewangelika augsbur­skiego z Cieszyna, zdezorientowanego odkry­ciem, że park, którym idzie się z wizytą do wujka, to zlikwidowany cmentarz. Jakiś cmen­tarz, gdzie spoczywają jacyś ludzie. Inni, nieznani, zapomniani i zlekceważeni. Potem Ka­zimierz w Krakowie lat osiemdziesiątych, sza­ry, brudny, jakby wojna dopiero się skończyła. Potem Łódź: antysemickie kibolskie hasła z wy­malowaną gwiazdą Dawida na szubienicy (te­raz to zjawisko się złagodziło, ale w okresie, gdy realizowałem Dybuka, było bardzo intensyw­ne i widoczne w przestrzeni miejskiej Łodzi), a z drugiej strony na każdym kroku spotykam mniej lub bardziej wyraźne świadectwa obec­ności tej kultury… Jeżeli mieszka się w mie­ście, którego być może najpiękniejszym frag­mentem jest cmentarz żydowski (tam zresztą robiliśmy zdjęcia do plakatu Dybuka) i ma się cały kontekst kultury, który siłą rzeczy dla każdej osoby z otwartym umysłem jest czymś absolutnie koniecznym do przerobienia na różnych poziomach, to sięgniecie po Dybuka wydaje się czymś oczywistym.

Można by zaryzykować nieco efekciarskie stwierdzenie, że mój Dybuk był efektem pod­wójnego nawiedzenia. Niezwykle intensyw­nego poczucia, że Łódź jest taką oszalałą ko­chanką opętaną przez demony żydowskiej spuścizny, współtworzącej jej wielkość przez lata, a potem zamordowanej, udręczonej, lecz przecież ciągle intensywnie obecnej. Dru­gie nawiedzenie to przebudzenie mnie sa­mego, nieświadomego goja, o którego dopo­minają się duchy mające z nim zaskakującą więź.

Tropy polskiego romantyzmu

Tropy, na które tak interesująco wskazuje profesor Anna Kuligowska-Korzeniewska, były obecne przy pracy nad przedstawieniem. Być może podświadomie postrzegałem Dy­buka jako dramat o romantycznych korze­niach… Ja uważam się za romantyka, więc w tym sensie idea szalonej, bezwarunkowej miłości, która pokonuje wszelkie przeciwień­stwa, nawet siły boskie, i jest dojmującym strzelistym aktem romantycznym, jest mi na pewno bardzo bliska…

Rozmowy z aktorami

Cała energia początkowa, praca analitycz­na, próby stolikowe szły w kierunku nakreś­lenia kontekstu kulturowego historii, któ­rą chcemy opowiedzieć. Wiedziałem, że to będzie bardzo przypowieściowe i poetyckie przedstawienie, jednak praca nad nim bez znajomości szerszego kontekstu byłaby nie­możliwa. Zbliżenie się do nieistniejącego świata; młodzi aktorzy wiedzieli o nim nie­wiele. Dużo rozmawialiśmy, dużo czytaliś­my, słuchaliśmy muzyki, obejrzeliśmy Dy­buka Waszyńskiego (który jest ciekawym, choć, moim zdaniem, trochę przecenionym filmem).

Działania sceniczne

Po krótkich próbach stolikowych prze­szliśmy do pracy stricte fizycznej; od razu wiedzieliśmy, że kluczem do interpretacji, do znalezienia teatralnego znaku dla zjawiska pt. „nawiedzenie” będzie „dwugłowy aktorski potwór”. Od początku chciałem, aby para głów­nych bohaterów była niepokojąco nierozdzielna. Zaowocowało to rodzajem zaskakującej, żmudnej teatralnej gimnastyki dwojga głów­nych młodych aktorów — Agnieszki Więdłochy i Marka Nędzy. Mimo że nie posiadałem żad­nego doświadczenia w tej dziedzinie, czułem, że intensywna ekspresja ruchowa, abstrakcyj­ny taniec opętania odegra w tym przedstawie­niu kluczową rolę. Niezwykła sprawność i in­teligencja ruchowa Agnieszki i Marka stały się jednym z podstawowych środków wyrazu. Przykładowo w scenie pierwszego opętania Lea schodziła w białej sukni po ogromnych schodach do gości weselnych i nagle spod stroju wydobywały się powykręcane męskie ręce Marka, który był przez kilka minut sceny ukryty pod suknią w absolutnie niedostrze­galny sposób. Główni bohaterowie tworzyli przez cały czas rodzaj dziwacznej istoty, która ma cztery ręce, cztery nogi i dwie głowy. By­ło bardzo dużo związanych z tym zabiegów, polegających m.in. na synchronicznym mó­wieniu, co brzmi dosyć poczciwie i przewidy­walnie, a stało się potężnym środkiem wyrazu. Tak naprawdę wykonywanie tych zadań, po­konywanie problemów tworzyło intensywny poziom emocjonalny naszej pracy.

Większość moich przedstawień jest oparta na energiach; dążę do tego, aby widz wcho­dząc na spektakl, nie tylko rozumiał, ale też czuł podprogowo, poza kontrolą, rodzaj dła­wiącego niepokoju, z którym może zrobić, co chce, odrzucić albo potraktować jako punkt startu do emocjonalnej i intelektual­nej eksploracji. Myślę, że przy Dybuku nam się to udało.

Przestrzeń muzyczna w przedstawieniu

Jest ciekawa rzecz, o której się nie pamięta, a która wpłynęła na kształt tego przedstawie­nia w sposób absolutnie kluczowy. Po raz pierw­szy nawiązałem współpracę ze wspaniałym muzykiem, akordeonistą, wykładowcą Aka­demii Muzycznej w Łodzi, Leszkiem Koło­dziejskim, z którym zresztą często pracuję do dzisiaj… Przy Dybuku zastosowaliśmy na­głośniony akordeon jako jedyne źródło muzycznego wyrazu. Leszek tworzył całą abs­trakcyjną i surową sonosferę na żywo, ten instrument był przez niego na różne sposoby preparowany — oddychał, dyszał, skrzeczał, był uderzany, pocierany. Gdyby Leszek robił to w ukryciu, nie był widoczny dla widza i słu­chacza, nikt by nie odgadł, że dźwięki pocho­dzą z akordeonu. W ciągu piętnastu sekund potrafił śmiało przejść od abstrakcyjnego, brudnego efektu dźwiękowego w brawurową, rzewną, słodką melodię na antypodach tego, co grał przed chwilą. To była piękna, suge­stywna dźwiękowa tkanka teatralna, która potężnie współtworzyła energie i rytmy tego przedstawienia.

Zagłada

Przy takim temacie Zagłada zawsze istnie­je w podtekście. Tak naprawdę bardzo dużo — w tym to, jaki będzie odbiór przedstawienia — zależy od tego, na ile Zagłada tkwi w czyjejś świadomości, czy ten ktoś poczuwa się do od­powiedzialności, czy wykazuje ignorancję w tej sprawie.

Maria Kornatowska, która widziała przed­stawienie, była nim głęboko przejęta i zafascy­nowana. Maria była z pochodzenia Żydów­ką, choć nigdy wprost o tym nie mówiła. Dopiero po jej śmierci byliśmy w stanie to stwierdzić w sposób niezbity. Ona razem z matką ukrywała się w czasie wojny w War­szawskim Zoo… Maria kładła bardzo silny nacisk na to, jak w przejmujący, nieoczywis­ty sposób została w spektaklu pokazana kwestia Zagłady, eksterminacji…

Każdy widz ma swój własny rodzaj filtra, który zakłada, oglądając przedstawienie na tak wrażliwy i skomplikowany temat. Dla mnie osobiście to była przede wszystkim opowieść o tym, że demony tego straszliwego ludobój­stwa, niewyrażalnie okrutnej eksterminacji, nawiedziły krainę nad Wisłą i już nigdy jej nie opuszczą. Czuję je w każdym gramie na­pięcia i niespełnienia, fatum, które ciąży nade mną i wokół mnie.

Lipiec — wrzesień 2020, wysłuchał Feliks Platowski.