Artykuły

W programie przedsta­wienia przywołano fragmenty rozdziału „Otwarcie" wznowio­ nej niedawno książki Szczeliny ist­nienia Jolanty Brach-Czainy. Zacytuję dwa zdania, które pominięto: „Jeśli sądzimy, że to, co przez poród zostaje objawione, domaga się racjonalnego uzasadnienia, możemy dowodzić, że wartością przydaną istnieniu jest otwarcie dostępu do bogactwa świata. Czyż sam poród nie jest po prostu otwarciem na świat?” W Cząstkach kobiety to otwarcie trwa kilka chwil. W sposób voyeurystyczny obserwu­jemy sytuację, gdy najbliższa rodzina nie potrafi zrozumieć, jak małżeństwo radzi sobie z jedną z najtragiczniej­szych sytuacji, jaka może spotkać parę młodych ludzi: śmiercią nowo narodzonego dziecka. Dlaczego histe­rycznie jej nie rozpamiętują? Czyżby nieczule przeszli nad nią do porząd­ku dziennego? Zorganizowane przez matkę spotkanie dwóch sióstr, ich mężów oraz kuzynki staje się areną, na której stopniowo budzą się różne resentymenty.

Prezentowane w ATM Studio przed­stawienie odbywa się w dwóch prze­strzeniach i ma dwie, nieprzedzielone przerwą, części. Najpierw widzowie trafiają do pomieszczenia, w którym są świadkami czterdziestominutowej sceny. Większość siedzi na rozłożo­nych poduszkach. Ściany pokrywa kilkaset ultrasonograficznych zdjęć przedstawiających płód. Akcję w tej części śledzimy poprzez projektowa­ny obraz z kamery, która w jednym ujęciu — w dużym zbliżeniu, czasem kosztem ostrości — śledzi wydarzenia toczące się za jedną ze ścian domu. Odtworzono tam wnętrze niewielkie­go mieszkania, urządzonego w stylu IKEA. Krzątają się po nim, będąca w zaawansowanej ciąży Maja (Justyna Wasilewska) i mówiący z obcym akcen­tem Lars (Dobromir Dymecki), z zawodu architekt. Początek jest niemal banalnie obyczajowy. Nie dzieje się nic szczegól­nego. Zostaje zaparzona kawa. Są pre­tensje o niewyrzucone śmieci. Młodzi dogryzają sobie: ona mówi do niego „Głupi”, on nazywa ją „Gruba". Lars daje się poznać jako obracający wszystko w żart ironista. Sytuacja gęstnieje, kiedy kobiecie odchodzą wody i pojawiają się pierwsze skurcze. Wtedy też wyjaśnia się, że Maja zdecydowała się na poród w domu i nie bierze pod uwagę innego rozwiązania. Pojawia się pierwsza kom­plikacja: zamiast oczekiwanej położnej Barbary przychodzi zastępująca ją Ewa (Monika Frajczyk), dla której będzie to pierwszy odbierany w ten sposób poród. Po krótkiej dyskusji, kiedy Maja nie chciała nawet wpuścić pielęgniarki do mieszkania, zaczynają się przygotowania. Zdenerwowany Lars wychodzi na balkon zapalić papierosa — wyjście na zewnątrz oznacza przejście do prze­strzeni, w której znajduje się publiczność. To jeden z elementów burzących filmowy realizm, utrzymywany dotych­czas przez psychologiczne aktorstwo oraz weryzm kostiumów i scenografii. Jednak ta wierność w odtwarzaniu rzeczywistości jest najsilniej naruszana przez operowanie światłem. Wraz z kolejnymi fazami skurczów oświetle­nie w pokoju przygasa w nienaturalny sposób i podobnie dzieje się w pomiesz­czeniu. w którym siedzą widzowie — ta równoległa reżyseria światła (Paulina Góral) wraz z ambientową muzyką (Asher Goldschmidt) buduje niepo­kojącą atmosferę, która narasta wraz z postępującym porodem. Lars jest coraz bardziej podenerwowany: na twarzy Ewy, a przede wszystkim Mai, pojawia się pot. Radość i ulga po porodzie trwa­ją tylko chwilę. Zamieszanie, krzyki wskazują na tragiczny finał. Transmisja z mieszkania zostaje zakończona. Wyświetlony napis informuje, że dal­sza akcja toczy się pół roku później. W przestrzeń widzów wchodzi matka (Magdalena Kuta). Idzie niepewnie, jest w niej coś z permanentnego zdziwie­nia — jak zostanie później powiedziane: ma oczy jak stara ryba przed śmiercią. Podchodzi do przejścia, z którego wcze­śniej wyszedł Lars, i zaprasza do siebie — słychać, że odbywa się tam szybkie przemeblowanie.

Przed opisem drugiej części, granej w typowym układzie sceny i widowni, warto wspomnieć o dyskusji na temat porodów domowych, która kilka lat temu przetoczyła się przez Węgry. Obecnie są one w tym kraju prawnie zabronione. Teoretycznie konstytucja daje do nich prawo, jednocześnie jednak stwierdza, że w domu nie istnieją odpo­wiednie warunki, dające gwarancję bezpieczeństwa. Emblematyczna była sprawa położnej Agnes Gereb. która asystowała przy ponad trzech tysiącach tego typu porodów zakończonych suk­cesem, jednak za kontynuowanie swojej działalności po zmianie prawa została aresztowana, co wywołało protesty przed tamtejszym parlamentem. Biorąc pod uwagę, iż Roman Pawłowski powie­dział w rozmowie w radiowej Trójce, że inspiracją przedstawienia były auten­tyczne wydarzenia, być może właśnie ta historia stała się punktem wyjścia dla autorki scenariusza Katy Wéber.

Mieszkanie matki (od niedawna zainteresowanej home stagingiem), w którym toczy się druga część spekta­klu, to także realistycznie odtworzone mieszkanie, jednak w zupełnie innym stylu. Po lewej łazienka z wanną, w cen­trum przykryty białym obrusem stół, kilka krzeseł i dwie kanapy, po prawej zaś niewielka kuchnia. Uwagę zwra­ca przede wszystkim kąt pomiędzy łazienką a salonikiem z pianinem, gra­mofonem i wypchanymi zwierzętami — relikt poprzedniej epoki. Przestrzenie zaaranżowane przez Monikę Pormale, znaną głównie ze współpracy z Alvisem Hermanisem, oddają jeden z tematów przedstawienia: zderzenia myślenia liberalnego, reprezentowanego przez Maję i Larsa, z wiernością tradycji, którą wyznają Monika (Agnieszka Żulewska) i Wojtek (Sebastian Pawlak). Siostra Mai przedstawia się jako osoba, która odnajduje spokój we wspólnocie religijnej. Jej mąż, fan muzyki punko­wej, raz po raz powtarza stwierdzenia dające się zamknąć w krótkim „kiedyś to było…”. Stanowiska zajmowane podczas rozmowy toczącej się przy przyniesionej przez Larsa wódce stają się coraz bardziej spolaryzowane. Obie pary są kilka razy gotowe wyjść oburzone. Poszczególne postaci bywa­ją same w różnych układach (matka wyprowadza ich ze sceny pod pretek­stem oprowadzania po mieszkaniu), co dynamizuje tę dłuższą część spekta­klu, układającą się w szereg kameral­nych scen.

Kiedy Lars zostaje z kuzynką Zuzą (Marta Ścisłowicz), flirtują w łazien­ce. Lars próbuje wzbudzić litość, po grafomańsku porównując swoje życie do rozpadającego się mostu. Podszytemu erotyzmem masowaniu stóp towarzyszą tanie żarty, krążą­ce wokół twardości i sztywności. Pozostawiona sama sobie Maja kąpie się, bawiąc się zakładaną na rękę pacynką Juką. Wtedy po raz kolejny rozpada się realistyczna wizja sce­nicznego świata — scena zostaje zady­miona, światła przygasają, a z lodówki wypełza na czworakach zabawkowe dziecko. Dramat Mai jako matki wcale się nie skończył. Jest głęboko scho­wany i ujawnia się tylko w chwilach samotności.

Po widowiskowym przełamaniu realistycznej konwencji (układ cho­reograficzny Mai i Moniki z wygrze­banymi z kartonów — i z dzieciństwa — wstęgami, w rytm włoskiego prze­boju Felicità) akcja powoli zaczyna zmierzać ku rozwiązaniu. Matka prze­kupuje Larsa, by ten wyjechał i nigdy nie wracał. Dopiero później okazuje się, że polsko-norweskie małżeń­stwo rozpadło się już jakiś czas temu i przyszło razem odwiedzić matkę Mai tylko z grzeczności. Pod koniec zostaje również ujawniony właściwy cel spotkania: matka chciałaby, żeby wytoczono położnej proces z żądaniem odszkodowania. Dlatego też zaprosiła kuzynkę Zuzę, która jest prawniczką i mogłaby się tego podjąć. Maja jest wściekła: „Umarło mi dziecko i to nie jest wstyd”. Powie też, że śmierć dziec­ka jest nie do pojęcia i wbrew porząd­kowi świata. Dyskusja osiąga szczyt.

Na scenie pozostają cztery kobiety. Najpierw zabierają się za porządnie wypieczoną kaczkę, która tkwiła przez cały czas w piekarniku, by następnie podejść do pianina i wspólnie zaśpie­wać Felicità. Atmosfera zostaje oczysz­czona, wzajemne pretensje odchodzą w niepamięć. Rodzinne spotkanie dobiega końca. Matka siada na kanapie, reflektory przygasają, a jedynymi źró­dłami światła są rozpalone na czerwo­no oczy wypchanych zwierząt.

„Spektakl dla wszystkich, któ­rzy się urodzili” — tak zapowiada go TR Warszawa. Opowieść Kornéla Mundruczó jest przejmująca. Nie przy­pominam sobie, kiedy widziałem tyle łez na widowni. Sprzyja temu reali­styczny styl przedstawienia oraz pre­cyzja w prowadzeniu aktorów. Cząstki kobiety ogląda się jak film. Konstrukcja dramaturgiczna jest skuteczna, jednak trzeba zaznaczyć, że dialogi Wéber to miejscami średnia literatura, trącąca przeciętnym serialem obyczajowym. Gdyby nie przełamujące prawdopo­dobieństwo sceny, przedstawienie Mundruczó można by uznać za banal­ne. Węgierski reżyser balansuje na cienkiej granicy pomiędzy tym, co rzeczywiste, a tym, co jest wytworem wyobraźni także w teatrze — i robi to z sukcesem.