Artykuły

Spalona ziemia. Trzeba odbudo­wać Teatr Polski we Wrocławiu na nowo”^[1]. Słowa te podsumowu­ją ponadroczną działalność Teatru Polskiego w Podziemiu — zespołu pracującego poza strukturami insty­tucjonalnymi, który tworzą aktorzy Teatru Polskiego we Wrocławiu (ci, którzy sami odeszli z teatru po zmia­nie dyrekcji, zwolnieni przez Cezarego Morawskiego i osoby nadal tam pracu­jące). Inicjatywa ta powstała z pomy­słu Krzysztofa Garbaczewskiego, we współpracy z zaprzyjaźnionymi reżyserami, w odpowiedzi na niską jakość artystyczną repertuaru Teatru Polskiego w pierwszym sezonie urzę­dowania Morawskiego. Warto przypomnieć kilka wydarzeń z działalności teatru.

Zainaugurował ją w styczniu 2017 roku performans Tak zwana ludzkość w obłędzie w reżyserii Garbaczewskiego, na motywach niezachowanej sztuki Witkacego. W marcu w spektaklu Fuck. Sceny buntu w reży­serii Marcina Libera w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie (por.: Papuczys, 2017) wystąpili wrocławscy aktorzy, którzy opowiadali o sytuacji w ich macierzystym teatrze, zwolnieniach członków zespołu artystycznego i konflikcie z nowym dyrektorem. W kwietniu młody zespół zaprezento­wał Kształty stałe w reżyserii Łukasza Twarkowskiego, performans zawiera­jący fragmenty scenariuszy ze spek­takli wrocławskiego Teatru Polskiego, wystawianych w latach 2006-2016 — do momentu zmiany dyrekcji. Podczas pokazu aktorom Teatru Polskiego w Podziemiu i Publiczności Teatru Polskiego we Wrocławiu wręczono Kamyk Puzyny, przyznawany przez miesięcznik „Dialog”. Teatr otrzy­mał także od wrocławskiej „Gazety Wyborczej” Nagrodę Honorową Warto „za bezprecedensową, konsekwentną batalię w obronie wolnej sztuki i wartości, jaką jest teatr publiczny, oraz za świeże, pełne energii, arty­stycznie spełnione performanse”^[2]. Z Teatrem Polskim w Podziemiu współpracowali również: Michał Borczuch (Pluskwa Majakowskiego), Paweł Świątek (Makbet Szekspira), Sebastian Majewski (Marzyciele/ Ku lepszemu we współpracy z dramaturgiem Tomaszem Jękotem i archi­tektem Grzegorzem Layerem) i Oskar Sadowski (Silent Theatre: Globus Polski).

Tym, co motywuje tę grupę, jest nie tylko praca na wysokim poziomie artystycznym, lecz także możliwość formułowania wspólnej wypowie­dzi — dlatego do ważnej działalności należy zaliczyć prowadzenie fanpage'u na Facebooku, gdzie znajdują się najnowsze informacje o Teatrze Polskim za dyrekcji Morawskiego^[3] oraz „działalności w podziemiu”. Strona ma zarówno charakter infor­macyjny, jak i partycypacyjny — wokół Teatru Polskiego w Podziemiu powstała zaangażowana społeczność mieszkańców Wrocławia i wiernych widzów. Wpisuje się to w założenia przyjętego przez teatr modelu samo­organizacji w kulturze — grupa działa na zasadzie kolektywu, bez sztywnych podziałów ról, bez lidera, w ścisłej współpracy z lokalną publicznością. Teatr nie ma stałej siedziby, dotychczas funkcjonował bezbudżetowo — podczas performansów zbierano dobrowolne wpłaty od widzów. Wszystkie pokazy powstawały w ciągu dwóch-trzech dni, z prywatnych środków członków grupy, którzy przyjeżdżają z obecnych miejsc zatrudnienia^[4]. Po prawie rocznej walce o zaistnienie na polityczno-kulturalnej mapie Wrocławia zespół otrzymał wsparcie od miasta. Państwo w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego to pierw­szy spektakl (poprzednie wrocławskie realizacje nazywano performansami) finansowany ze środków publicznych — budżetu Województwa Dolnośląskiego, produkowany przez Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu. Gestem tym urzędnicy umocowali — na polu symbo­licznym — polityczny potencjał tej grupy.

Pusty hangar dawnej zajezdni tram­wajowej Dąbie we Wrocławiu przypo­mina obcą, bezludną planetę. Z lewej strony stoi przyczepa kempingowa, pośrodku wisi wielki ekran, z prawej stoją podesty. W niebieskiej, księżyco­wej poświacie wyłaniają się z przyczepy postacie w białych kombinezonach — goglach i fartuchach chroniących przed skażeniem, a przypominających skafan­dry astronautów. Niezidentyfikowane postaci poruszają się powoli po nie­znanej ziemi, przenoszą z miejsca na miejsce amatorsko zaprojektowaną radiostację i sadzą rośliny (scenogra­fia Jana Łączyńska, kostiumy Sławek Blaszewski). Słychać ich miarowe oddechy w głośnikach. Wdech — wydech. Te odgłosy długo rozbrzmiewają na sce­nie. Aby uznać planetę za możliwą do zamieszkania, potrzeba form życia, które się rozwinie na opustoszałej ziemi, urządzeń służących do nawigacji czy komunikacji oraz — urządzeń VR-owych, ponieważ, jak deklarują twórcy w opisie spektaklu, „droga przez technologię pro­wadzącą do źródeł pozwala na ustano­wienie nowego państwa”. W tym opisie ważnym terminem jest owa „droga” — wskazująca, że uczestniczymy w proce­sie, znajdujemy się dopiero na pewnym etapie. Podkreślają to — z rozbrajającą szczerością — sami aktorzy („jesteśmy w procesie”) w otwartym zakończe­niu spektaklu. Zdają sobie sprawę z tego, że pokazują produkt niegotowy, w fazie prób (co nie tłumaczy proble­mów technicznych z nagłośnieniem, uniemożliwiających wsłuchanie się ze zrozumieniem w wykorzystane w spek­taklu teksty).

Ze sceny padają m.in. słowa dialogu Sokratesa z Ketaflosem z pierwszej księgi Państwa Platona, w którym mowa o „człowieku sprawiedliwym”, dzisiej­szym obywatelu czy polityku, będącym po prostu człowiekiem przyzwoitym, przedkładającym dobro państwa nad własne. Platońska „sprawiedliwość” znaczyłaby tyle, co „stan poprawny”, porządek, ład (por.: Platon, 2003, s. 222). Przy pulpicie aktorzy-badacze (Rafał Kronenberger i zwolniony niedaw­no z Teatru Polskiego we Wrocławiu Andrzej Wilk) czytają teksty Jerzego Grotowskiego, dotyczące badań nad spo­sobem pracy aktora i Teatrem Źródeł. Tym, co Garbaczewskiego zaintere­sowało u Grotowskiego i co pokazał w Państwie, było podejście do indywi­dualnego doświadczenia w zetknięciu z przyrodą czy pozbawienie parateatru kontekstu teatru fizycznego. To ostatnie Garbaczewski realizuje w doświadcze­niu VR-owym, pozwalającym aktorom rozwijać się za pomocą nowych narzę­dzi (co bardzo przypomina działania laboratoryjne), a widzom — przeżywać teatr z nowej perspektywy.

W prezentowanym przez Teatr Polski w Podziemiu podczas festiwalu Nowe Horyzonty performansie Silent Theatre: Lady Macbeth Garbaczewskiego wykorzystano technikę VR 360 stopni. Widzowie mogli przez otwór w oknie podpatrywać aktorów zamkniętych w kontenerze, ale dopiero obraz w smartfonie umożliwiał oglądanie wnętrza kontenera z różnych perspek­tyw^[5]. Było to indywidualne doświad­czenie (oglądania sceny ze środka, z perspektywy aktorów), spotęgowane także dzięki użyciu przez widzów ich własnych telefonów. W Państwie publiczność oglądała na ekranie pro­jekcję rzeczywistości (przywodzącej na myśl świat po wyjściu z Platońskiej jaskini) z perspektywy dwóch aktorów-badaczy. Bardziej zindywidualizowa­ne doświadczenie (znane mi jedynie z relacji) zaproponowano na listopa­dowym pokazie spektaklu podczas Forum Przyszłości Kultury w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Widz po założeniu gogli oglądał projekcję astronauty bez twarzy, podczas gdy aktor szeptał mu do ucha fragmenty Platońskiego Państwa. Tego przenika­nia się równoległych doświadczeń — VR-owego i kontaktu z żywym aktorem, który postaci widzianej przez widza w goglach użyczał swojej cielesności, a może nawet tożsamości — zabrakło na wrocławskiej premierze.

We Wrocławiu udało się natomiast Garbaczewskiemu zaprezentować wspólnotę państwa zarówno na pozio­mie wizualnym, jak i choreograficz­nym. Ruch aktorów na scenie odbywa się w pewnym zwolnieniu — aktorzy przypominają żywy organizm, rój pszczół. Performerzy układają ze swo­ich ciał napis „państwo”, widoczny jako cień na ścianie zajezdni pełniącej funkcję Platońskiej jaskini. Odwołując się do najbardziej znanego mitu filo­zoficznego, dwaj aktorzy zakładają gogle i wyruszają w głąb świata poza jaskinią, co widzowie mogą śledzić na wielkim ekranie na środku sceny. Jednak to nie doświadczenie VR-owe, ale przekraczanie granicy między tym. co sceniczne i prywatne, uwiarygodnia wymowę tekstu Platona. Wymienieni wcześniej aktorzy, a także Dagmara Mrowiec-Matuszak, Katarzyna Strączek, Igor Kujawski, Paweł Smagała oraz Justyna Białowąs i Aleksandra Hamkało (gościnnie) zwracają się prywatne do widzów: pytają, czy nie jest im za zimno (hala dawnej tramwajowni nie jest ogrzewana, publiczność siedzi w okryciach zimowych), proponują gorącą wodę lub rozgrzanie rąk cie­płym nawiewem suszarki. Momenty te poprzedza głośny dźwięk syreny uruchamianej przez Garbaczewskiego (spektakl kilkakrotnie przerywany jest alarmem, więc widzowie siedzą w cią­głym napięciu). Sceny te najmocniej wpływają na wspólnotowy i formacyjny wydźwięk spektaklu, są realną propo­zycją Platońskiej idei państwowości — aktorzy porzucają jaskinię (gest ten potwierdzają także zrzuceniem białych kombinezonów, wtedy ukazują się ich barwne stroje) i rozpoczynają — jak można się domyślić poza sceną- budo­wanie państwa-teatru na własnych warunkach.

Wydaje się, że w modelu proponowa­nym w kolektywnej działalności Teatru Polskiego powinna zostać przedefiniowana figura reżysera. Garbaczewski włącza się wprawdzie w działania sce­niczne (uruchamia syrenę i podszeptuje uwagi aktorom, wchodząc na scenę), ale nie rezygnuje z hierarchicznego porząd­ku, mocującego go na silniejszej pozycji. W zakończeniu Rafał Kronenberger i Paweł Smagała opowiadają o pracy w procesie. Reżyser autorytarnie kończy spektakl, kiedy Kronenberger dzieli się z widzami tym. co Garbaczewski powie­dział mu szeptem podczas czytania tek­stu Grotowskiego (nie podobała mu się interpretacja aktora i zagroził, że prze­rwie monolog). Czy zatem — by odwołać się do myśli Platona — możliwe jest utworzenie państwa bez przywódców, mądrzejszych czy lepiej wykwalifiko­wanych od większości? W spektaklu ujawnia się napięcie: zespół — reży­ser w zakończeniu, które pozostawia widzów z wątpliwościami.

W porównaniu do niektórych poprzednich realizacji Teatru w Podziemiu, Garbaczewski zrezygnował z prywatnych historii aktorów Teatru Polskiego we Wrocławiu, prze­niósł protest części zespołu przeciw dyrekcji Morawskiego (a szerzej — poli­tyki urzędników wobec teatrów pań­stwowych w Polsce, m.in. w Krakowie i Bydgoszczy) na sytuację sceniczną rozpisaną na Platońskie dialogi. Aktorzy nie nawołują do protestu (czy buntu, jak w spektaklu Libera), ale kładą nacisk na wspólnotowy charakter doświad­czenia teatralnego (budowanego także za pomocą doświadczenia VR-owego, co widać wyraźniej w pokazie warszaw­skim). To w systemie pozbawionym hierarchii, ukonstytuowanym na relacji aktorów, „sprawiedliwych” organów państwowych i widzów (obywateli), można zaproponować nowy model teatru — teatru przyszłości. „Dotarliśmy do źródła. […] Do początku. Do marze­nia o idealnym ustroju”. Ziszczenie tego marzenia twórcy proponują jednak rozpocząć od reformy nie państwa, ale teatru, który na własnych zasadach, mocno ugruntowanych w kulturze obywatelskiej, zaczyna formować się na nowo.

***

Minister kultury Piotr Gliński, w uznaniu wysokiego poziomu artystycznego projektów Podziemia i determinacji ich twórców, powołał nową instytucję we Wrocławiu — Teatr Marzeń, w którym zatrudniony zosta­nie dawny zespół Teatru Polskiego. Gmach budynku według projektu Grzegorza Layera stanie na placu Wolności, przy Narodowym Forum Muzyki. Wprawdzie dzieje się tak tylko w performansie Marzyciele / Ku lepsze­mu Sebastiana Majewskiego i Teatru Polskiego w Podziemiu, ale projekt architektoniczny i pierwsze struktury organizacyjne już są. Byle ku lepsze­mu.      

Bibliografia:

Bollin, Przemysław, Teatr Polski — w podzie­miu, „Książki Onet”, http://ksiazki.onet.pl/ tealr-polski-w-podziemiu-michal-opalin- ski-cezary-morawski-niszczy-ten-teatr/2m- kypO

Papuczys, Jakub, Anatomie buntu, „Didaskalia” 2017 nr 139/140.

Bez struktury i hierarchii, Piotr Rudzki w rozmowie z Jackiem Cieślakiem, „Rzeczpospolita” 2017, 24 XI, http://www.e- teatr.pl/pl/artykuly/251342,druk.html

Platon, Państwo, przełożył, wstępem i komentarzami opatrzył Władysław Witwicki, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2003.