Artykuły

Nie boi się pani, że nikt tego nie zro­zumie?” — takie pytanie zadał jeden z widzów Katarzynie Szyngierze na spotkaniu po spektaklu Feinweinblein. W starym radiu diabeł pali^[1]. Reżyserka zręcznie odpowiedziała, że wierzy w inteligencję widza i jego zdolność do rozkodowania poszczególnych znaków i sytuacji scenicznych, choć rzeczywi­ście — spektakl może wydać się trudny.

Pytanie widza nie było bezzasadne, bo już na poziomie tekstu pojawiają się pierwsze problemy. Debiutancki dramat Weroniki Murek, nagrodzony w ubiegłym roku Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną, to skomplikowa­na sztuka, składająca się z krótkich, urywanych, eliptycznych, nie zawsze „sensownych” dialogów. Didaskalia nie­wiele wyjaśniają — wiadomo, że jest jakaś świetlica, ktoś coś mówi o jakimś radiu, które się zepsuło (choć wszystkie sceny przeplatane są fragmentami audycji i radiowych piosenek, więc może radio jednak działa? Albo są dwa radia? Albo to wszystko to tak naprawdę jedno wiel­kie słuchowisko?), ktoś narzeka na „niesympatyczną gębę” Konrada Adenauera i jego rozczarowującą politykę. Ktoś gdzieś nie może się dodzwonić, ktoś się zabija, ale wszystko dzieje się bez wiel­kich emocji, psychologicznej głębi czy emocjonalnych monologów wyrazistych postaci. Rządzi tu raczej brak komu­nikacji i czarny humor. Akcja toczy się „po wojnie” — choć trudno określić, ile dokładnie lat po wojnie, gdzieś na Ziemiach Odzyskanych.

Dopiero po powtórnej, uważnej lek­turze Feinweinblein można dopatrzyć się bardzo wyrazistej konstrukcji i dosyć logicznej historii bohaterów, którą Szyngiera w swojej realizacji znacząco uwydatniła. W biednej wsi władzę dzierżą Świetlicowi (Arkadiusz Buszko i Magdalena Wrani-Stachowska) — w świetlicy jest telefon, zaś Świetlicowy jako jedyny umie czytać i pisać. Przychodzą więc do niego różni ludzie, prosząc, by pomógł im coś zała­twić (jednym z nich jest Petent, wysy­łający wciąż zażalenia na Adenauera — gra go Maciej Litkowski). Świetlicowy, w pełni świadom władzy, jaką daje mu znajomość liter, jedynie udaje, że wszyst­kie listy wysyła. W pewnym momencie przychodzą do świetlicy Knauerowie (Robert Gondek i Magdalena Myszkiewicz). Zepsuło im się radio, które w czasie wojny wymienili za nie­pełnosprawne dziecko w ramach nazi­stowskiej „Akcji T4”. Teraz, skoro radio nie działa i wojny już nie ma, może udałoby się odzyskać dziecko — myślą małżonkowie, choć raczej nie przy­wiązują się do tego pomysłu. W finale nauczycielka ze szkoły (u Szyngiery to Knauerowa) popełnia samobójstwo. Całość przetykana jest fragmentami radiowych audycji, telefonami radio­słuchaczy (na przykład o „pierwszym w życiu z ogniem obcowaniu”) i róż­nymi głupawymi melodyjkami. Jak upiorny refren przewija się głos dziecka, podśpiewujący zagadkowe słowa: „Jest tylko jedno lekarstwo na śmierć: liście polnej babki”, któremu glos kobiecy odpowiada: „Zwilżyć lekko, a potem nacierać, nacierać”.

Scenografia Agaty Baumagart to proste i płaskie konstrukcje z jasnej sklejki. Na pierwszym planie jest świetlica — wydzie­lona ścianą z dużym oknem — z ustawionymi krzesłami. Za świetlicą, na podeście znajduje się miejsce dla Telefonującej (Joanna Matuszak), która kompulsywnie dzwoni do radia. Na trzecim planie, a jednocześnie na najwyższym podeście, znajduje się okno dużego radioodbiornika, w którym siedzą trzej sadownicy (Adam Kuzycz-Berezowski, Wojciech Sandach, Michał Lewandowski). Chociaż odgrywa­ją głosy z audycji radiowych, ich obec­ność przypomina działanie greckiego chóru lub nawet trzech Parek, które ironicznie puentują zdarzenia toczące się niżej, na Ziemi.

Najbliżej widowni, z boku, przy wej­ściu na scenę, leży (przewrócona na bok) płaska synagoga, jakby rzucona w kąt — świadectwo przedwojennej kultury żydowskiej i Zagłady. Co zna­mienne, nikt do niej nie podchodzi, nie zostaje ona w żaden sposób ograna, widz dosyć szybko o niej zapomi­na, staje się niemal „przezroczysta”. Nieprzypadkowo, bo jak wynika z pro­gramu, twórcy inspirowali się książką Grzegorza Niziołka Polski teatr Zagłady, która właśnie o tym opowiada — o figu­rze bystandera, gapia, patrzącego, który nie widzi. Tych tropów w spektaklu jest więcej — jak choćby na samym początku przedstawienia, gdy na scenę wbiega dziecko (Tomasz Piątkowski), radośnie tańcząc i nucąc Hava Nagila. Trudno powiedzieć, czy to dziecko Świetlicowych, czy Knauerów lub może dybuk, który powraca do wsi, ponieważ nikt go należycie nie opłakał. Podobnym znakiem jest sznur zrobiony z pojedyn­czych butów (od razu przywodzi na myśl wystawę w muzeum w Auschwitz), którym bawi się chłopiec, a którym później, w rozpaczy, tłucze o ściany świetlicy Knauer, jednocześnie próbując dostać się do Świetlicowych i zagłuszyć pamięć o sprzedaniu dziecka.

Szyngiera i zespół bardzo umiejętnie wydobywają z tekstu Murek to, co ukry­te jest między wierszami, i zmieniają początkowo nieczytelne sensy w wyjąt­kowo konkretne, niemal symboliczne sceny, często dobudowując do tego nowe konteksty. W tekście zapisane jest tylko, że radio gra „głupawą melodyjkę, niby to w cyrku albo w lunaparku”, jed­nak odpowiedzialny za muzykę Jacek Sotomski zdecydował się na polskie pieśni patriotyczne, tyle że w aranżacji jarmarcznej, discopolowej. To szczegól­nie działa w jednej z najmocniejszych scen spektaklu, czyli w retrospektywie wspomnień Świetlicowej. Ta wioskowa piękność, która marzy o wielkim świę­cie i chciałaby, „żeby znów była wojna, żeby znów coś się działo”, wchodzi na scenę zajadając jabłka. Gryzie wielkie kęsy, wspomina, jak to w czasie wojny żołnierz przynosił jej jabłka w hełmie, dławi się kolejnymi kawałkami owoców, zaś ogryzki rzuca sobie pod nogi. Ta dosyć sentymentalna, choć wzruszająca scena zostaje skontrastowana z niemą, choreograficzną sekwencją: trzej radzieccy żołnierze gwałcą Świetlicową do taktu wygrywanej na casio melodii Rozkwitały pąki białych róż.

Pamięć w spektaklu Szyngiery przy­biera formę krótkich, bardzo konkret­nych i sugestywnych flashbacków. Wyraźnie widać, że mała społeczność wiejska wciąż żyje w cieniu wojny, wła­snych krzywd i własnych zbrodni — i ta zbiorowa trauma powoli wpływa na dezintegrację bohaterów, doprowadzając niektórych — na przykład Knauerową — do samobójstwa. Knauerowie, naj­prawdopodobniej Niemcy, którzy zdecy­dowali się zostać, zaniedbani, tkwiący wiecznie w barłogu z kotłujących się pierzyn, dnie spędzają na słuchaniu radia. W momencie, gdy aparat się psuje i powracają bolesne wspomnie­nia o sprzedaży własnego dziecka, Knauerowa staje przed radioodbiorni­kiem, zaś trzech sadowników z góry recytuje instrukcje ćwiczeń fizycznych: „ramiona w górze, postawa wyprosto­wana, kolana podkurczyć” — Knauerowa z twarzą pozbawioną wyrazu wykonuje te polecenia, po czym skacze, światło gaśnie. Jak łatwo się domyślić, był to skok samobójczy.

Chociaż Szyngiera dodaje dramatowi konkretności, to w swojej realizacji jest wierna zamysłowi autorki, aby nie dookreślać realiów historycznych. W pamięci wszystko się plącze, komplikuje i mie­sza, dlatego nie tylko nie wiadomo, który dokładnie jest rok i jaka sytuacja polityczna, ale również wprowadzone zostają nieoczywiste rekwizyty — na przykład Knauer nosi hełm żołnierza z czasów Wielkiej Wojny (podejrzewam, że to jakieś dalekie nawiązanie do słyn­nego hełmu z Powrotu Odysa Tadeusza Kantora).

„Czy nie uważa pani, że ludzie tego nie zrozumieją?”, „O, dopiero teraz rozumiem, bo nie wyłapałem tego motywu z oddawaniem dziecka za radio” — w czasie dyskusji z widza­mi pojawiało się kilka takich głosów. Publiczność, która nie znała dramatu, dopiero po ujawnieniu wybranych sensów zrozumiała, o czym tak napraw­dę jest ten godzinny spektakl. Zatem udało się Szyngierze dokonać dwóch rzeczy: zrobić spektakl o polskiej „złej pamięci”, o niedostrzeganiu skutków wojny, o zamiataniu spraw pod dywan (tak jak to w finale robi Świetlicowa, nucąc melodię Mazurka Dąbrowskiego), a jednocześnie, poprzez użycie takiego tekstu i przedstawienie go za pomocą takich znaków — zaszyfrować sens, choć to ostatnie wyszło reżyserce raczej nieświadomie. Co jednak trzeba pod­kreślić, widzowie (gdy już problemy spektaklu zostały wyraźnie nazwane) nie byli jakoś oburzeni czy zniesmacze- ni tym, że spektakl opowiada (także) o Zagładzie — raczej wszystko zaczęło im się układać w głowach (co nie ozna­cza, że całość przyjęto bez zastrzeżeń, bo i sam spektakl nie upraszcza tematu). Wystarczyła tylko mocniejsza sugestia lub szybkie objaśnienie sensów.

Ta sytuacja wydaje się równie cieka­wa jak sam spektakl, bo w jakiś sposób dotyka podobnych tematów: niedostrze­gania, nierozpoznania, niezrozumienia. A przede wszystkim — komunikacji. Oczywiście, tego typu spotkania czy warsztaty nie są zapewne przewidziane po każdym pokazie, ale są skuteczne — nie tylko dlatego, że pozwalają rozjaśnić wątpliwości odbiorcze, polemizować z koncepcją reżyserską, lecz także dać sygnał twórcom, co na scenie się spraw­dza, a co nie. Bo to przecież zawsze działa dwukierunkowo.