Artykuły

Marat w spektaklu Brzyka to protoplasta dzisiejszych demagogów, dla których najważniejsze w polityce jest utrzymanie wysokiego napięcia społecznych konfliktów.

Trudno było sobie wyobrazić lepszy dla Doroty Ignatjew finał jej pierwszego sezonu w Teatrze im. Juliusza Osterwy niż premiera w reżyserii Remigiusza Brzyka. Zresztą już w Teatrze Zagłębia reżyser stał się „cudowną bronią” dyrektorki. W 2012 roku dzięki Korzeń­cowi Brzyka teatr ów, o wyłącznie regionalnym znaczeniu, zaczął zdobywać nagrody i gościć na najważniejszych festiwalach. Z kolei Koń, kobieta i kanarek wygrał w 2014 roku kato­wickie „Interpretacje” i zapewnił Brzykowi Laur Konrada.

Brzyk nie po raz pierwszy pracuje w Te­atrze Osterwy. Udana była zwłaszcza jego interpretacja sztuki Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł Pawła Demirskiego, czyli wizja polskiego piekła w życiu pozagrobowym. Głośny był też Przyjdzie Mordor i nas zje, czyli tajna historia Słowian według reportażowej książki Ziemowita Szczerka. Momentami roz­wlekły spektakl, w dotkliwy sposób pokazy­wał nie tylko mieszkańcom dzisiejszych pol­skich „kresów”, że Polacy, którzy wyprawiają się do Lwowa i na Ukrainę z poczuciem wyż­szości wobec rzekomych ukraińskich barba­rzyńców — ośmieszają się wielkopańskimi sen­tymentami, podszytymi kompleksem niższości wobec Zachodu.

Marat/Sade oparty na sztuce Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade, czyli pierwszy spektakl Remigiusza Brzyka zrealizowany podczas dyrekcji Doroty Ignatjew w Lublinie, nie powstałby, gdyby nie perturbacje towarzy­szące Siódemce, czyli ostatniej premierze re­żysera w sosnowieckim Zagłębiu. Premierę przełożono, bo Brzyk trafił do szpitala. Trzeba wyjaśnić, że nie chodzi o szpital psychiatryczny, w jakim ulokował swoją sztukę Peter Weiss. Pojawiła się jednak w życiu reżysera perspek­tywa spraw ostatecznych, a wraz z nią potrzeba stawiania kardynalnych pytań: co ma w życiu sens i jak żyć, żeby nie oszaleć jak bohaterowie Weissa?

Od początku prób Brzyk zapowiadał, że spektakl będzie pracą zespołową, w której wezmą udział wszyscy aktorzy teatru. Próby przebiegały w nietypowy sposób. Przez pierw­sze trzy tygodnie zespół bez przydzielonych uprzednio ról pracował z Dominiką Knapik, jedną z najbardziej cenionych polskich młodych choreografek, znaną ze współpracy z Eweliną Marciniak, z którą rozstała się podczas przy­gotowań do premiery spektaklu Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci w katowickim tea­trze. Knapik miała zintegrować aktorów, ale także rozpoznać rodzaj ich ekspresji, co pomo­gło w planowaniu obsady.

Zespołowy charakter spektaklu podkreśla to, że Brzyk nie zdecydował się na obsadzenie jednego aktora w roli Jeana-Paula Marata, re­wolucjonisty radykała, który, tak jak to poka­zuje w swojej sztuce Weiss, został zamordo­wany w 1793 roku przez żyrondystkę Charlotte Corday, skazaną następnie na śmierć przez zgilotynowanie. O tym, że spektakl jest pracą zbiorową, widzowie przekonują się jeszcze przed wejściem na widownię. Aktorzy ubrani w szpitalne kitle i gorsety oczekują na spektakl wystawieni na widok publiczny w narożnej sali teatru o galeryjnych oknach. Widzą ich prze­chodnie na skrzyżowaniu ulic Peowiaków i Na­rutowicza, obserwują widzowie. Do pierwsze­go bezpośredniego kontaktu dochodzi we foyer, gdy zespół przesuwa się wolno pomiędzy publicznością, idąc na scenę. Już wtedy zary­sowuje się znacząca podwójność aktorskich ról, podkreślona papierowymi maskami: eks­ponują wymuszone, przyklejone do ust uśmie­chy. Tak mogą śmiać się szaleńcy osadzeni w Charenton, gdzie do entuzjazmu zmusza wszystkich lojalny wobec Napoleona I, cesarza Francuzów, dyrektor Coulmier. Ale może to być również ironiczny komentarz do sytuacji polskich aktorów A.D. 2017, którym każę się ak­ceptować kryzysowe sytuacje w wielu teatrach, związane z konkursami i zmianami dyrekcji. Wkrótce objawi się trzeci, nie mniej ważny kontekst aktorskich „uśmiechów na rozkaz”, gdy widzowie zajmą swoje miejsca.

Plan gry został zaprojektowany przez Igę Słupską i Szymona Szewczyka ponad pierw­szymi rzędami widowni, zaś publiczność zasia­da po jego dwóch stronach: amfiteatralnie na scenie oraz w lożach i w najbliżej nich położo­nych rzędach na parterze. Ponad aktorami roz­pina się instalacja z miedzianych rurek, które zagrają w finale konstrukcję doprowadzają­cą wodę do pryszniców. Te zaś przypominają przestrzeń obozu koncentracyjnego, gdzie chorzy lub więźniowie tracą swoją indywidu­alność w zbitym rozpaczliwie tłumie, a następ­nie życie, otruci gazem. Trudno nie zauważyć też w okrągłej sali lubelskiego teatru, że scena jest areną politycznego cyrku, co dobrze odwzo­rowuje aurę, w jakiej uprawiana jest polityka przez polskie partie postsolidarnościowe.

To, jaką rolę wyznaczyły społeczeństwu, miała chyba podkreślić choreografia Domi­niki Knapik. Niestety, ma ona wszystkie zalety oraz wady tego, co we współczesnym teatrze jest próbą odejścia od tradycyjnie pojmowanej dra­maturgii i roli słowa, czyli przeniesienia treści w sferę szeroko pojętej ekspresji ciała. Kiedy cho­reografia współgra bezpośrednio z tekstem Weissa, efekt jest mocny, jak choćby wtedy, gdy na pytanie o to, kto jest kim, wśród szpitalnych szaleńców dochodzi do typowej dla nich gro­teskowej identyfikacji z historycznymi posta­ciami. Kolejne układy choreograficzne mają sens tylko wtedy, gdy wyrażają bezwolność rewolucyjnej masy. Aktorzy-obywatełe śpie­wają: „Co się stało z naszą rewolucją?”. Dresz­czu zbiorowych emocji nie starcza jednak na cały spektakl. Obecność na scenie całego zes­połu przez cały czas trwania przedstawienia sprawia, że niektórzy z aktorów siłą rzeczy wyko­nują rażąco banalne zadania. A nawet popada­ją w ledwo tylko stylizowaną martwotę.

O wiele bardziej owocny jest zabieg posa­dzenia na widowni pośród widzów dyrektora przytułku w Charenton, czyli Coulmiera. Je­rzy Rogalski, w stylowej peruce i kostiumie nawiązującym do czasów cesarstwa po upadku rewolucji, gra oportunistę i wymownie wierno- poddańcze gesty wobec Napoleona I. Ale tekst, w znakomitym tłumaczeniu Andrzeja Wirtha, prowadzi naszą uwagę w kierunku polskiej współczesności. Coulmier bez pardonu przery­wa sceny krytyki kleru w wykonaniu de Sadea, który wziął na siebie rolę reżysera i autora sztuki o konaniu rewolucji. Przerażony Coul­mier krzyczy: „Panie de Sade: ustaliliśmy prze­cież, że ta scena będzie skreślona. Jaki to ma wydźwięk dzisiaj, gdy nasz cesarz otacza się dostojnikami Kościoła i kiedy wciąż się oka­zuje, jak bardzo lud potrzebuje księżej pocie­chy?”. Nerwowość, z jaką Coulmier podrywa się z fotela, wygłaszając coraz częściej cenzorskie uwagi, tworzy uniwersalny portret konformisty — aktualny w okresie każdego politycznego przesilenia. Ratuje też dramaturgię spektaklu, która rozmywa się w zbiorowych, choreogra­ficznych scenach. Buduje wreszcie główną oś moralnego i politycznego sporu, jaki ekspo­nuje Brzyk: oś Coulmier — de Sade.

Marata nie można traktować poważnie. To protoplasta dzisiejszych demagogów, którzy wielokrotnie udowodnili, że w polityce ważniejsze od realizowania konkretnych obietnic i strategii jest wyznaczanie społeczeństwu kolejnych celów, pozwalających utrzymać wysokie poli­tyczne napięcie. Również Corday, morderczyni Marata, przynależy do sfery politycznego szaleń­stwa. Ewidentnie straciła kontakt z rzeczywis­tością, angażując się w kolejne odsłony rozgryw­ki o władzę. Oboje mylą taktykę ze strategią, kłamstwo z prawdą, fakty z frazesami. Jest rzeczą niezwykle znaczącą, że w trzeźwy sposób o moralności i wartościach mówi tylko de Sade.

W tym szaleństwie jest metoda. Daniel Do­bosz gra sceptyka, który nie daje się ponieść emocjom, ale jest też zdeterminowany, by poprzez teatr odkrywać prawdę o człowieku uwikłanym w wielkie dziejowe procesy. De Sade, posądzany o najgorsze perwersje, staje się w spektaklu Brzyka znawcą tajników ludz­kiej duszy. Najmocniejszy jest monolog, w któ­rym piętnuje grzech główny wszystkich zwo­lenników budowania idealnego porządku od podstaw, potępiających w czambuł to, co było wcześniej. Wszyscy oni przypominają dawnych inkwizytorów, którzy nie są w stanie przyjąć do wiadomości ludzkich słabości. Pycha naprawiania świata pcha ich w porywie fanaty­zmu do kolejnych rewolucyjnych gestów, któ­rych cena zdecydowanie przewyższa koszty popełnianych wcześniej błędów.

Coulmier, człowiek na usługach nowego reżimu, zdaje sobie z tego sprawę. Za jego ma­ską konformisty kryje się kalkulacja i trzeźwa analiza politycznej rzeczywistości. Gdy znika z pola widzenia widzów — z nadscenia opada kukła dyrektora Charenton, który popełnił samobójstwo. Jeśli jest to ostrzeżenie reżysera wobec wszystkich konformistów, trzeba to nazwać marzeniem ściętej głowy. Przecież już od czasów rewolucji francuskiej wiadomo, że rewolucje są nie tylko po to, by ulepszać świat, ale także po to, by tworzyć nowe elity wła­dzy, które walczą o przywileje dla swojego środowiska. A może przede wszystkim po to. Właśnie dlatego godny uwagi jest sceptycyzm de Sade'a.