Artykuły

Figurę Matki Boskiej ustawiono tu obok różowej świnki, barwnego koguta, bociana z czerwonym dziobem, łabędzia i wypchanych zwierząt, co stwarza specyficzny kontekst i każę zastanowić się nad religijnością bohaterów.

„Biedne dzieci”, „para zagubionych dziecia­ków” — im dłużej śledziłem szalony nocny rajd Parcha (Wojciech Marcinkowski) i Dżiny (Mo­nika Janik) po mazurskich przysiółkach, tym natrętniej pojawiały mi się w głowie podobne myśli. Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku Doroty Masłowskiej w reżyserii Pawła Świątka czyni widza empatycznym wobec pa­ry głównych bohaterów. Pewnie to w tym celu Parcha i Dżina tak często grają „do widowni”, a nie „do siebie” czy do pozostałych aktorów. Świat na scenie jest radykalnie nieempatyczny — nikt tu potrzebującemu szklanki wody nie poda. Dlatego Parcha i Dżina szukają współ­czucia wśród widzów. U mnie znaleźli.

Ten świat na scenie, poza tym, że nieempatycz­ny, jest też tandetny. Wędrujemy po Polsce B i C jak po czyimś ogródku, zastawionym przez sce­nografa Marcina Chlandę figurami ogrodowych krasnali albo „kulturystów” (takich, co to służą za ogrodowe fontanny). Na ten tandetny szyk składają się też różowe świnki, barwny kogut, bocian z czerwonym dziobem i oczywiście łabędź z wdzięcznie wygiętą szyją. Kierowca (Igor Chmielnik) wbił się w kostium niedźwiedzia z zakopiańskich Krupówek, a pijana Kobieta (Marta Turkowska) w łowicki kubrak. Są nawet dwa wielkie białe niedźwiedzie z porcelany, które, szczerze mówiąc, nie bardzo wiem, skąd się tu wzięły, ale może to aluzja do białego mi­sia z wiadomej piosenki? Słowem, jeden wiel­ki miszmasz, jak w Kolorowych jarmarkach Janusza Laskowskiego. Cepelia wymieszana z disco polo, kapitalizm z postpeerelem, śmieszność z tragicznością — bo wśród tych figurek są przecież także wypchane zwierzęta, emblematy raczej grozy niż zabawy. Sztuka Masłowskiej jest takim właśnie miszmaszem, patchworkiem, pozszywanym z fenomenalną językową sprawnością przez autorkę w jeden dramatyczny materiał. I taką strukturę ma też słupski spektakl.

Nic by jednak z tego przekonującego nie wyszło, gdyby Wojciech Marcinkowski jako Parcha i Monika Janik jako Dżina nie opano­wali trudnej sztuki „mówienia Masłowską”. Ten zwariowany i niepodrabialny język ma tak swoisty rytm, i jest zarazem taki bliski i tak daleki wobec języka potocznego, że niezwykle trudno jest się nim posługiwać na scenie. Marta Turkowska jako Kobieta i jako Barmanka nie znalazła klucza do języka Masłowskiej, dlatego grane przez nią postaci są zbyt groteskowe, ka­rykaturalne, nie są „jak żywe”. Kierowca Igora Chmielnika opowiada nam o swoim strasznym spotkaniu z parą dzikich Rumunów już w taki sposób, że widzimy w nim, mimo osobliwości języka, postać z krwi i kości. Ale dopiero Mo­nika Janik i (zwłaszcza!) Wojciech Marcinkow­ski pozwalają językowi Masłowskiej ucieleśnić się na scenie. Parcha i Dżina są groteskowi, ko­miczni, ale zarazem autentyczni. Gdyby działo się inaczej, gdyby nie „mówili Masłowską” tak, jakby posługiwali się podobnym językiem na co dzień, pomiędzy nimi a widzami nie poja­wiłby się ów moment empatii. A przecież się pojawia. Dwoje biednych, zagubionych dzie­ciaków — myślałem co jakiś czas. W dodatku mówiących po polsku.

W tym wszystkim aktorzy, scenograf i reży­ser idą za Dorotą Masłowską i jej tekstem, wsłuchują się w niego i dobrze oddają jego brzmie­nie. Największa wartość słupskiej inscenizacji polega jednak jeszcze na czymś innym: na wy­dobyciu z dramatu tego, czego na powierzchni prawie nie widać, bo kryje się głębiej, kto wie, może nawet — jest najgłębszym sensem tego tekstu.

Sporo powiedziano już w dotychczasowych inscenizacjach o bogatym katalogu komplek­sów i wykluczeń, jakie można z Dwojga bied­nych Rumunów… wyczytać. Bieda ma u Mas­łowskiej moc znaczeń, to taka „kategoria egzy­stencjalna”, która ludzkie życie pokazuje u tej autorki od wielu różnych stron — materialnej, społecznej, cywilizacyjnej. Duchowej także? Spektakl Świątka dowodzi właśnie, że tak jest.

Opisując figurki „kolorowego jarmarku” na scenie, nie wspomniałem o jednej, wydaje się, najważniejszej tu. To figura Matki Boskiej, taka, jaką można zobaczyć w każdym polskim kościele, jeśli nie przy głównym, to przynaj­mniej przy bocznym ołtarzu. Matka Boska ja­ko jedyna w tym zbiorze figur „gra” w sztuce. Jest odsłaniana i zasłaniana, to na nią na przy­kład zarzuca się w pewnym momencie futrza­ną głowę czarnego niedźwiedzia. To do niej wresz­cie zwraca się bezpośrednio Dżina w swoim ostatnim monologu, opowieści pełnej goryczy, żalu, bólu i krzywd, jakich doświadczyła ze strony swojej matki, z którą tak się życie Dżi­nie ułożyło, jak się ułożyło, czyli jak najgorzej. Bo i całe życie ułożyło się Dżinie jak najgorzej, „biednie”, a i życia Parchy nie sposób uznać za udane.

Figura Matki Boskiej gra w sztuce oczywi­ście tylko biernie, jest zasłaniana i odsłaniana, wysłuchuje, ale nie odpowiada. Rozkłada je­dynie ręce, który to gest jest w religijnych figu­rach symbolem przygarnięcia biednego ro­dzaju ludzkiego przez duchową instancję, ale w sztuce Świątka nabiera bodaj innego sensu: może bezradności, a może nawet nieczułości, wzbraniania się przed przyjęciem kogoś?

Nie doszukiwałbym się w tym jakichś obra­zoburczych intencji reżysera. To raczej bo­lesne pytanie do duchowej wyższej instancji, dlaczego nic nie robi i jedynie rozkłada ręce, skoro z góry widzi całą biedę rodzaju ludzkie­go. My tej góry nie widzimy: nad sceną zawie­szone są długie papierowe taśmy, przypomi­nające rolety, jakie instalujemy sobie w miesz­kaniach czy biurach. My więc przez tę roletę niczego nie dojrzymy, ale nas przecież widać. Dlaczego zatem nikt nam nie pomaga?

Do obrazoburstwa zbliża się Świątek co naj­wyżej w finałowej scenie, już po — markowanym albo rzeczywistym — samobójstwie Dżiny, któ­ra wiesza się pośród papierowych pasków wielkiej rolety. Tylko tak można się tutaj do­stać do nieba… W tej finałowej scenie, po samobójstwie, Parcha i Dżina, niemal nadzy, wy­chodzą z kulisy, Parcha intonuje po łacinie maryjną pieśń, Dżina zaś tuli na rękach niemow­lę. Święta Rodzina, dla której nie było miejsca w żadnej gospodzie. Tylko że Dżina raptem brutalnie odrzuca od siebie dziecko, ciska nim o ziemię. Gasną wszystkie światła. Co znaczy ten gest brutalnego odrzucenia dziecka? Gniew, bunt, rozpacz, bezradność? Nie jest to jasne, ale na tej symbolicznej niejasności polega też siła finałowej sceny.

Premiera Dwojga biednych Rumunów mó­wiących po polsku odbyła się nie tylko w Słup­sku, ale i w Wejherowie, rodzinnym mieście Doroty Masłowskiej. Dyrektor słupskiego Nowego Teatru, Dominik Nowak, obrał taką politykę, by do kolejnych premier znajdować koproducentów, bo to i taniej dla teatru, i po­zwala wychodzić do publiczności spoza Słup­ska. Taką koprodukcją z krakowskim Teatrem Nowym była Las Villas, sztuka autorstwa To­masza Kaczorowskiego — inscenizacja, o któ­rej zrobiło się głośno z pozaartystycznych po­wodów, gdy na jej treść oburzył się syn Violetty Villas.

Koprodukcją z sopockim Teatrem BOTO jest także druga, poza Masłowską, premiera tego sezonu: Nocny autobus Michała Walczaka, w któ­rej Tomasz Kaczorowski wcielił się w rolę reży­sera, scenografa i autora opracowania dźwię­kowego. Tomasz Kaczorowski, trzeba wiedzieć, jest z pochodzenia sopocianinem. Nocny au­tobus w jego reżyserii pierwotnie miał być premierą sopockiego Teatru BOTO, udało się jednak doprowadzić do słupsko-sopockiej koprodukcji. Trudno jednak zaliczyć tę insceni­zację do przedsięwzięć udanych. Niemożność porozumienia się pary bohaterów Kaczorow­ski zilustrował dosłownie, każąc przez nie­małą część przedstawienia grać Bożenie Borek i Jerzemu Karnickiemu plecami do siebie. Głów­nym symbolem ich problemów w porozumie­waniu się jest umieszczony w centrum sceny przedpotopowy telewizor, pod którym na pó­łeczce rozłożono naręcze pilotów. Czy to nie zbyt dosłowny symbol komunikacyjnych problemów pomiędzy ludźmi? Pośród takich dosłowności poetycki tekst Walczaka brzmiał obco.

Co innego Dwoje biednych Rumunów mó­wiących po polsku. Nie tylko z racji innej rangi tekstu i innej reżyserskiej ręki. Koprodukcja słupskiego Nowego Teatru i Wejherowskiego Centrum Kultury nieoczekiwanie weszła w re­akcję z genius loci. Pierwszy napisany przez Dorotę Masłowską dramat został wystawio­ny w mieście, w którym napisała swoją debiu­tancką powieść, Wojnę polsko-ruską pod flagą biało-czerwoną. Kiedy oglądałem tę insceni­zację w nowoczesnym, przeszklonym Wejherowskim Centrum Kultury, raptem zaczęły mi się przypominać postacie i dialogi z tej po­wieści. Przecież to były takie same zagubione i opuszczone dzieciaki, mówiące takim samym językiem i żyjące w takim samym wymieszanym, skotłowanym świecie. Te dzieciaki przy­stępowały też kiedyś do Pierwszej Komunii, bo tak kazał obyczaj, ale nijak nie zmieniło to ich opuszczenia i zagubienia. Można, bo warto, wybrać się na tę inscenizację do Słup­ska. Ale szczególnie polecałbym obejrzenie jej w Wejherowie.